LA VOZ Y LOS CÁNONES POÉTICOS DE JULIO HERRERA Y REISSIG (2)

NICASIO PERERA SAN MARTÍN Université de Nantes Por ese entonces ya están construidos todos los eslabones del mito Herrera y Reissig: el dandy seductor pasea por la calle Sarandí, empuñando su bastón en las manos enfundadas en sus guantes de piel de Suecia; Julio Imperator[8], una vez desaparecido el Cenáculo, prepara, desde el Mirador, la futura Torre de los Panoramas, que ha de dominar todo "Tontovideo"; la "toldería" se asombra y escandaliza de "Los martirios de un poeta aristocrático."[9] Por ese entonces, el proceso de transformación de la sociedad uruguaya se acelera y el mundo de la infancia de Julio desaparece. Los Herrera han perdido todo crédito político, la inmigración está transformando a Montevideo en una ciudad moderna, donde hay huelgas, sindicatos y atentados anarquistas. El estado adopta los principios de la laicidad, excluye los crucifijos de los hospitales, impone el matrimonio civil, establece la ley de divorcio y la abolición de la pena de muerte. Herrera y Reissig sigue, aparentemente de lejos, toda esa evolución[10] y, en los diez años de vida que le quedan, construye su obra. A pesar de su desorden real –ya decíamos que el autor sólo ordenó un primer volumen– y de las dificultades de   datación, se pueden distinguir cuatro maneras, que se desarrollan a menudo contemporáneamente, y en las cuales predominan, respectivamente, sus modalidades "parnasiana", "simbolista", "decadente" y "pre-vanguardista". Para distinguirlas, nos basamos en la tonalidad estilística, en la temática y / o en las características formales predominantes, y las designamos con algunos de los suntuosos nombres acuñados por el poeta: eglogánimas,eufocordias, estrolúminas y nocteritmias. En el volumen ordenado por Herrera, las eglogánimas aparecen bajo el título Los éxtasis de la montaña, y la sección se abre con el poema siguiente:                     EL DESPERTAR                                                 Alisia y Cloris abren de par en par la puerta y torpes, con el dorso de la mano haragana, restréganse los húmedos ojos de lumbre incierta, por donde huyen los últimos sueños de la mañana… La inocencia del día se lava en la fontana, el arado en el surco vagaroso despierta y en torno de la casa rectoral, la sotana del cura se pasea gravemente en la huerta… Todo suspira y ríe. La placidez remota de la montaña sueña celestiales rutinas. El esquilón repite siempre su misma nota de grillo de las cándidas églogas matutinas. Y hacia la aurora sesgan agudas golondrinas como flechas perdidas de la noche en derrota. Se trata, como se ve, de un soneto en alejandrinos con dos rimas alternadas en los cuartetos (ABAB - BABA), de perfecta autonomía sintáctica, y combinación de abrazadas y pareadas en los tercetos (CDC - DDC), que se organizan, aquí, en tres unidades sintácticas. Tal el esquema estructural de las eglogánimas. Bien llamadas, porque de églogas, sí, tienen tema, ambiente y personajes, así como la tonalidad bucólica de la escena; églogas que se animanen una visión que trasciende la quietud de su modelo clásico. Los personajes son apenas un tipo, más que nada un nombre, evocador y musical: Alisia, Cloris (a pesar de las posibles alusiones a musas o nereidas, e inclusive a Flora), o una sombra, como el cura afantasmado por la sinécdoque ("la sotana […] se pasea gravemente"). No hay casi anécdota, y la pintura se articula en un doble movimiento que va de la escena aldeana, con sus personajes, a la inmensidad del horizonte, descrita y calificada en términos abstractos. La plasticidad de ese movimiento rige la coherencia semántica del texto: de un plano general sobre Alisia y Cloris, pasamos a su gesto, que nos lleva al close-up sobre sus ojos; a través de ellos vemos la aldea: la fuente, el campo, la casa del cura (léase la naturaleza y la sociedad, activa y vigilante), y tomamos conciencia de ella. "Todo suspira y ríe" funde nuevamente a Alisia y Cloris en la quietud y equilibrio del paisaje. El último verso del primer cuarteto alude, muy sutilmente, al mundo del inconsciente ("los últimos sueños de la mañana"), que pertenece a los dominios de la noche, y que se desvanece al abrir los ojos. El último verso del poema, entre el símil y la metáfora que lo articulan, deja entrever, a través de la leve evocación (flechas - derrota) de la tragedia de la naturaleza, el misterio de su animación secreta. Ambos elementos representan la nota personalísima de la égloga herreriana, de la eglogánima. Porque tales son, también, los términos generales en que, según motivos temáticos diversos y organizaciones semánticas ligeramente diferentes, puede describirse el conjunto de los sonetos de Los éxtasis de la montaña (1ạ y 2ạ serie).  *** Las eufocordias, por su parte, tienen ciertas características diferentes. Tomaremos como ejemplo un texto de Los parques abandonados:                  EL SAUCE A mitad de mi fausto galanteo, su paraguas de sedas cautelosas la noche desplegó, y un lagrimeo de estrellas, hizo hablar todas las cosas… Erraban las Walkirias vaporosas de la bruma, y en cósmico mareo parecían bajar las nebulosas al cercano redil del pastoreo…                                                 En un abrazo de postrero arranque, caímos en el ángulo del bote… Y luego que llorando ante el estanque tu invicta castidad se arrepentía, ¡el sauce, como un viejo sacerdote, gravemente inclinado nos unía!... Soneto clásico, de endecasílabos, la eufocordia sustenta la perfecta autonomía sintáctica de cada uno de los cuartetos, y de las dos o tres oraciones que forman los tercetos, en dos rimas iguales -a veces pareadas, a veces abrazadas- para los primeros, y tres -preferentemente alternadas- para los últimos. Cadenciosa, la eufocordia apoya su melodía en el ritmo acentual que, en su alternancia de troqueos y dactílicos, respeta siempre dos normas: el acento en la cesura y la sonoridad grave en la rima. (Aunque aquí no hay ejemplos, la ausencia de acento en la cesura puede ser subrayada (¿o subrogada?) por una diéresis, mientras que el desplazamiento del acento puede ser realzado por una sinalefa). Del mismo modo, la quiebra del ritmo de los tres acentos (v. 4) coincide, generalmente, con una violencia a la sintaxis o a la semántica. Lírica erótica, si se nos autoriza la aparente antítesis, la eufocordia tiende a apresar un instante de una eterna esgrima amorosa ("fausto galanteo") que el poeta evoca (frecuente preterición de los imperfectos), a menudo con una irónica sonrisa ("tu invicta castidad se arrepentía"). Ese momento es, generalmente, crepuscular, y la descripción del crepúsculo da lugar a algunas de las imágenes más suntuosas ("su paraguas de sedas cautelosas / la noche desplegó"). Los personajes son aquí meros actantes, ocultos tras un índice de su función en el escarceo amoroso ("fausto galanteo" / "invicta castidad" unidos en "un abrazo de postrero arranque"). En concomitancia con el marco temporal, el ámbito espacial remite a un mundo preterido: el de las quintas, los lagos, estanques y rosaledas de la infancia del propio Herrera y Reissig. Por otra parte, los índices actanciales que señalábamos suelen ser mucho más precisos que aquí: las eufocordias están plagadas de símbolos sexuales. "El sauce" tiene, a nuestro ver, el mérito suplementario de salvar la ambigüedad de la escena. En otros textos, ritmo e imagen pueden concurrir incluso a evocar la penetración, el coito o el orgasmo. Como muy bien lo señala Idea Vilariño,[11] Herrera y Reissig es el poeta -hombre- más osado del Uruguay en su erotismo. La fugacidad del tiempo y el misterioso espectáculo de la naturaleza, el cromatismo y la musicalidad aleves de las imágenes, la caducidad del mundo circundante y el esplín que aflora en el sujeto de la enunciación poética, en una palabra, temática, retórica y poética son típicamente modernistas. Julio Herrera y   Reissig  alcanza en las eufocordias y en las estrolúminas el pleno dominio del lenguaje poético de la época.  *** Pero la estrolúmina tiene, en su exotismo y en las morbideces de la imaginación que la inspira, rasgos marcadamente decadentes. Tomemos un ejemplo célebre:            EPITALAMIO ANCESTRAL Con pompa de brahamánicas unciones, abrióse el lecho de tus primaveras, ante un lúbrico rito de panteras, y una erección de símbolos varones… Al trágico fulgor de los hachones, hondeó la danza de las bayaderas, por entre una apoteosis de banderas y de un siniestro trueno de leones.                                                 Ardió al epitalamio de tu paso, un himno de trompetas fulgurantes… Sobre mi corazón, los hierofantes ungieron tu sandalia, urna de raso, a tiempo que cien blancos elefantes enroscaron su trompa hacia el ocaso. Este poema pertenece a Las clepsidras (Cromos exóticos), 1909. Esta serie, que el autor designara con el nombre sugestivo de estrolúminas, podría tener este soneto como emblema. Se trata también de sonetos de endecasílabos y si, en este caso, la cadencia acentual o la cesura no son siempre respetadas, hay en cambio una rima más elaborada, según el esquema ABBA - ABBA - CDD - CDC, dos rimas pues para los cuartetos y dos para los tercetos, y una marcada aliteración de sonidos nasales (42 ocurrencias, sea un promedio de 3 por verso), con particular frecuencia de la secuencia | an | (9 ocurrencias). Temáticamente predomina la celebración talar, que induce la tonalidad estilística del epitalamio, de un erotismo transformado en lubricidad. La retórica es más exquisita que en las eufocordias: a la contorsión  sintáctica (tres de los cinco verbos activos del texto, por ejemplo, presentan inversión del sujeto) se unen el preciosismo del léxico – con esa predilección tan modernista por las esdrújulas (brahmánicas - lúbrico) – la adjetivación sinestésica ("trompetas fulgurantes") y el hermetismo de las imágenes ("urna de raso") que, a menudo, son ya sólo cadencia sonora y potencial connotativo. La rarefacción del elemento denotativo – sea por hermetismo de la imagen, sea por exotismo del universo referencial – hace trabajar al texto a nivel del inconsciente, estimulado ya por la pululación de símbolos sexuales (panteras – hachones – trompetas – trompas de elefantes) y por el tabú de la inspiración temática. Pero el texto trabaja igualmente a nivel musical y a nivel cromático: la perfección formal de las estrolúminas lleva a sus últimos límites las posibilidades expresivas de la poética modernista. La inflación discursiva y el mundo hierático que el poema refleja desembocan en la entropía. Ella corre pareja con la delectación morbosa, aquí en el fetichismo ("Sobre mi corazón, los hierofantes / ungieron tu sandalia, urna de raso"), más allá en la celebración de la droga, que son otros tantos signos "decadentes". Notas [8] "Abomino de la promiscuidad del catálogo. ¡Sólo y conmigo mismo! Proclamo la inmunidad literaria de mi persona. Ego sum Imperator." (Citado por Alicia Migdal en la "Cronología" de la edición de Biblioteca Ayacucho, Op. cit. p. 418). [9] Título de un artículo de Juan José de Soiza Reilly, aparecido en la revista porteña CARAS Y  CARETAS el 10 de enero de 1907. En él se comenta y se ilustra con tres fotos la supuesta "morfinomanía" de Julio Herrera y Reissig. La morfina era, al parecer, el único calmante eficaz durante las crisis de su dolencia cardíaca. [10] Hasta hoy, confusas razones de orden "científico" y –sin duda– oscuros motivos de orden político han sustraído al conocimiento público centenares de folios manuscritos correspondientes a un largo ensayo socio-político. Es sabido que quienes han podido leerlos han quedado fuertemente impresionados por su tonalidad corrosiva y su inspiración acrática. Los demás, seguiremos esperando. Con el tiempo, es seguro que algún director de la Biblioteca Nacional o de su Departamento de Investigaciones Literarias, que los custodia, nos considerará adultos y capaces de juzgar por nosotros mismos [11] VILARIÑO (Idea) – "Prólogo" in HERRERA Y REISSIG (Julio) – Poesía completa y prosa selecta, Op. cit., p. XXX