LA VOZ Y LOS CÁNONES POÉTICOS DE JULIO HERRERA Y REISSIG

NICASIO PERERA SAN MARTÍN Université de Nantes PRIMERA ENTREGA El modernismo, que desde el punto de vista europeo suele ser considerado como "metamorfosis iberoamericana del simbolismo" [1], tiene, en el Uruguay, tres conspicuos representantes en el poeta Julio Herrera y Reissig, el narrador Carlos Reyles y el ensayista José Enrique Rodó, todos ellos miembros, por otra parte, de la llamada Generación del 900.[2] El papel que desempeñara José Enrique Rodó en la difusión americanista de la obra de Rubén Darío[3] es sin duda menos conocido que su Ariel[4], pero no menos significativo en cuanto a la futura dimensión continental del modernismo. Pero, ni todos los miembros de la Generación del 900 son modernistas, ni la obra de los dos mencionados guarda especial relación con la del autor que nos ocupa.

Sin embargo, es teniendo en cuenta esos parámetros que nos acercaremos a la figura de Julio Herrera y Reissig, el mayor poeta – de lengua española – nacido en el Uruguay (no debemos olvidar, por cierto, ni a Lautréamont, ni a Jules Laforgue, a quienes el destino hizo nacer igualmente en Montevideo). Heredero y, en cierta medida, epígono del romanticismo, en su vida y en sus versos primeros, Julio Herrera y Reissig cumple todas las etapas de influencia del Parnaso, del Decadentismo, del Simbolismo, y culmina su trayectoria poética en los umbrales de la aventura estética de las vanguardias, sin haber adoptado nunca, sin embargo, la mayor conquista –según ciertos críticos– del Simbolismo: el verso libre. Muy por el contrario, la poesía de Julio Herrera y Reissig se caracteriza por un trabajo ceñido de la forma, en un respeto estricto de rimas y metros canónicos, a los cuales el poeta no vacila en agregar nuevas exigencias formales, cuando se ha visto constreñido a utilizar las tradicionales y consagradas licencias poéticas. Las breves páginas que siguen estarán orientadas a ilustrar estas afirmaciones, en un rápido panorama de la trayectoria vital y de las principales modalidades creativas del autor. Julio Herrera y Reissig nació el 9 de enero de 1875, en Montevideo, en el seno de una familia rica –su padre era propietario de un banco– y poderosa –su tío Julio, por ejemplo, uno de los políticos más influyentes de la época, fue Presidente de la República (1890-94). Luego de una infancia opulenta, conoció una adolescencia modesta, abandonando sus estudios y comenzando a trabajar a los quince años. Pero ya desde los cinco, su vida estaba signada por la amenaza de la muerte: una afección cardíaca congénita que provocará crisis cada vez más graves y dolorosas, hasta su muerte, en 1910, a poco de cumplidos los treinta y cinco años, a menos de dos años de su casamiento, y unos meses antes de la aparición del único volumen de poesía que él mismo preparara.[5] Ese destino trágico, de ribetes románticos, será asumido, como un sino:

¿Queréis saber de mi amistad primera? Pues bien:   fue con la muerte. (Lírica invernal)

También son de inspiración y tonalidad romántica los primeros poemas de Herrera y Reissig: su “Salve, España”, su “Canto a Lamartine”, su “Castelar”,  por ejemplo. Sin embargo, desde esa misma época, cuando aborda los temas de la naturaleza, que constituirán, junto a la erótica, sus dos venas mayores, su canto se entenebrece, su lenguaje se embriaga de su propia verbosidad hasta volverse casi hermético, como en “Miraje” (1898), largo tiempo considerado como su primer poema, y que desde cierto punto de vista merece serlo, por el carácter emblemático de su título, por su motivo temático central: el atardecer, por la oposición entre la calma aparente y la animación secreta de la naturaleza, y por su funcionamiento semiótico: la poesía surgiendo del misterio de la palabra. Pero es en 1900, al iniciarse el nuevo siglo, que la evolución poética de Herrera y Reissig se acelera. El Almanaque Artístico del Siglo XX publica Las Pascuas del Tiempo. Es un conjunto de ocho cantos, de extensiones, rimas y metros variados. Una especie de burlería en la que el poeta parece tomar a contrapelo el "acontecimiento" del nuevo siglo, a través del tema de la vejez del tiempo y de su tratamiento burlesco:

I SU MAJESTAD EL TIEMPO El viejo Patriarca, que todo lo abarca, se riza la barba de príncipe asirio; su nívea cabeza parece un gran lirio, parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca.[6]

En un decorado parnasiano desfilan variados personajes de la mitología, de la historia –antigua o moderna– de la literatura –sobre todo fantástica– los meses, las horas y las estaciones. En consonancia con el significado simbólico del nuevo siglo, la hora doce recibe un tratamiento singularísimo, al final del canto VI – "El canto de las horas":

....................Mi pupila ardiente mira siempre fijo; mi pupila abrasa: soy la más amante, soy la más vehemente, soy la que atraviesa, soy la que traspasa. Soy la silenciaria, la de negras alas, la trasnochadora que las almas roe, la que tiene el brillo de las luces malas en que se inspiraron Baudelaire y Poe. El gato que vela y el ave nocturna tienen mis siniestras vagas armonías. Soy la que no duerme, soy la taciturna, y en mis ojos brillan las alevosías. Soy la que levanta las heladas losas, la de los puñales, la de los secretos; la de las macabras dentro de las fosas, la que cena y baila con los esqueletos. Richepin y Huysmans, los ebrios divinos, me eligieron Diosa de sus borracheras. Maeterlinck y Wilde y otros peregrinos, me llamaron Reinas de sus calaveras. Soy la Doce  blanca; soy la Doce  negra, soy tristeza y sombra, resplandor y goce: la que todo abate, la que todo alegra. Soy la blanca Doce; soy la negra Doce.

La simple lectura de los seis cuartetos de dodecasílabos serventesios que Herrera consagra a la hora Doce, en contraste con uno para las horasNueve, Diez y Once, por ejemplo, muestra bien su carácter simbólico, así como la preferencia del poeta por la medianoche, que resplandece en todo el pasaje, mientras que el mediodía es simplemente aludido en la primera estrofa ("mi pupila abrasa"), y que la combinación de paralelismos sintácticos e inversiones semánticas de la última fusiona ambas imágenes, con neto predominio de los motivos temáticos ligados a la noche (la traición, la muerte, la embriaguez). La cadencia de las sonoridades graves en la rima y en la cesura del hemistiquio, perfectamente regulares, acentúa el carácter tenebroso de la visión herreriana. En el desfile de los personajes históricos, mitológicos, literarios predomina el carácter grotesco de la burlería que propone, entre paréntesis, a modo de indicaciones escénicas, una profusa mezcolanza profundamente corrosiva. Veamos algunos ejemplos.

.......................................................... (Entra Quasimodo, Federico el Grande, y el Rey Pulgarcillo con sus grandes botas).                                                  ........................................................... (Napoleón es Jockey de un palo de escoba).  ............................................................ Se anuncia Tom-Pouce. Montados en cebras, entran saludando Narciso y Pepino.[7] (Llueve cascabeles, diablos y culebras; botellas, harinas y affiches de vino).

Como se ve, las influencias parnasianas y decadentes fusionan en la utilización de segundo grado de una multitud abigarrada de referencias míticas, históricas, literarias, creando la distancia que entraña la lectura poética. Constituyendo, en definitiva, un lenguaje simbólico. Notas [1] ENCYCLOPÆDIA UNIVERSALIS,  Paris [1968]  T. 15, 1973, p. 622, C. Sin pretender abrir aquí nuevamente la larga polémica de las letras hispánicas sobre el Modernismo, preferimos dejar constancia de nuestra opinión personal en el sentido de que modernismo y mundonovismoestán estrechamente ligados como estética e ideología de un mismo movimiento. [2] Este concepto, indispensable a la Historia de la Literatura uruguaya, carece de   interés del punto de vista particular de estas páginas. [3] V. RODO (José Enrique) "Rubén Darío" (1899) in La vida nueva. [4] Idem, Ariel, 1900. [5] HERRERA Y REISSIG (Julio) – Los peregrinos de piedra, Montevideo, Orsini y Bertani, 1909. (Aparecido realmente en 1910, como decimos: el poeta nunca lo vio impreso). [6] De un modo general, seguimos la edición de Alberto Zum Felde: HERRERA Y REISSIG (Julio) - Obras poéticas, Montevideo, Biblioteca Artigas (Clásicos uruguayos, 113), 1966. También pueden consultarse la de Guillermo de Torre: Idem – Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1942, o la de Idea Vilariño y Alicia Migdal: Idem - Poesía completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca Ayacucho (46), 1978 [7] Pepino, o Pepino el 88 (año de creación del personaje) era el nombre de escena, como payaso, del actor uruguayo José J. Podestá, célebre por esos años en todo el Río de la Plata.