21 / OLGA
Para bocetar un retrato de la responsable de mi formación guitarrística (otra herramienta de síntesis profunda a la que le debo nada menos que el haber podido sobrevivir casi medio siglo ejerciendo una docencia dedicada al reparto incondicional de la belleza) voy a extractar fragmentos del capítulo 28 / I de mis Confesiones:
Aparecí en lo de Olga Pierri a principios de los 70, una década después que ella disolvió su conjunto de guitarras para dedicarse completamente a la docencia. Le pedí que me enseñara a tocar y a enseñar en serio, y entré en el mundo raro de su mirada azul. No era cualquier mirada preciosa. Allí había una Capitana del Vuelo sellada por un hervor de platería barroca que yo nunca había conocido.
Los cielazos criollos, Julito, los cielazos criollos. Don José Pierri fue un compositor de humildísimo perfil y cuando formó su familia en Montevideo irradió hipnóticamente la misma gracia grande que emponchó a Eduardo Fabini y a Manuel Espínola Gómez en Solís de Mataojo. También podría llamársele serranía espiritual. Anteayer le tomé un examen a un alumno de Olga y al escuchar por segunda vez en mi vida la casi nunca transitada Jota de Pierri Sapere me pareció entrever la flotación danzante del polvo dorado de las bodas iberoamericanas que los jesuitas festejaron con mucho más fe que nadie. Y eso les costó sangre.
Nuestra Capitana nació con el mismo oído total que tiene su sobrijo Álvaro y una sensiblidad tan indefensamente permeable que muchas veces Pierri Sapere se ponía a improvisar en el piano en tono menor y Olga terminaba escondiéndose a llorar abajo de la mesa y si la madre la llamaba y no aparecía levantaba el mantel y gritaba: “Viejo, tocá en tono mayor que la nena no aguanta”.
La guitarra clásica uruguaya sigue ocupando un lugar sobresaliente en el mundo, aunque nuestra tristísima desorganización cultural ha logrado que en último medio siglo tuviera que emigrar el noventa y nueve por ciento de los muchachos dotados con necesidad de profesionalizarse incluido mi hijo Nacho, que lleva años trabajando con Álvaro Pierri en la universidad de Viena.
Olga sigue preparando alumnos de cualquier edad en la misma cuadra de Punta Carretas donde la programación Divina me llevó a conocerla. La reverberación montañosa que la rodea cada vez es más diáfana y la necesidad de enseñarle a la gente a pulsar sus perlas íntimas me hacen acordar a Elisabeth Kübler-Ross y su amistad con los ángeles que acompañan invisiblemente a los moribundos.
Ellas saben que la muerte no existe y reparten el todo en lugar de la nada. Porque hay sabios que saben de verdad.
El otro día le conté que iba a retratarla en este libro y me mostró el diario del último viaje que hizo a Europa con Álvaro.
“No te olvides de poner esto” señaló divertida diez renglones en blanco: “Aquí está lo que se va a poder leer después, cuando me junte con Dios”.
Me acuerdo que una vez Agustín Carlevaro le confesó en plena reunión del Centro Guitarrístico: “¿Sabés que yo iba a escucharte los ojos a los conciertos?”.
22 / EÓN
La pequeña Arcadia de Lola Fernández que contemplaron los asistentes a La Bestia Pop nunca había sido expuesta y pertenece a una serie 21 trabajos a los que puede accederse visitando su website.
Y es importante constatar que hay dos composiciones fechadas en 2003, una en 2007 (año de la desaparición física de su hermano) y las otras dieciocho en 2008 y 2009, sin que se quiebre el equilibrio estructural y colorístico que mana de la PAX-LUX y el aterciopelamiento de este reino parido con una gracia de ingravidez sosegadoramente supraterrenal.
Vale decir: la artista pudo seguir expresándose esencialmente instalada en un bunker espiritual donde la desesperación (el peor de los pecados, según Graham Greene) no encontró recovecos para instalar ninguna caoticidad monstruosa o plafón apocalíptico capaz de hipnotizarnos con la aparentemente incontenible imposición infernal del horror o la nada o el absurdo (un mensaje muy bien instrumentado por el ateísmo libertino que, según Methol Ferré, es el principal cómplice del único valor vigente en la utopía reaccionaria del neoliberalismo: el poder).
En el reportaje aparecido después de la obtención del Premio Figari al que aludimos en el capítulo 16, Guillermo Fernández le contesta a Tatiana Oroño a propósito de las posibles soluciones que necesitaría nuestra plástica para reconectarse con el sentido misionero que propulsó Torres-García, quien siempre consideró que el público era sagrado: Para que la cosa marche hace falta reivindicar cosas muy simples: que se vea que el lenguaje artístico existe, y que no es para gente ilustrada como se cree desde la Ilustración. Si no, cuando aparece un esquimal o un africano y hace una máscara descomunal, se nos queman los libros. El indígena tiene sus dioses y una cultura unitaria perfecta aunque podamos verlo como un indigente. Nosotros en cambio tenemos un mundo con una cultura que no termina de apechugar con la desolación de su laicidad. Todos los ismos han sido tentativas de un hombre nuevo, y ese hombre ha durado una temporadita.
La primera composición de la serie de Lola fue considerada como una especie de Arcadia justamente por el propio Guillermo, y acá se hace imprescindible recordar que en el Renacimiento el término se oponía al de la Utopía de Tomás Moro porque no implicaba la construcción de un artefacto redentor sino el religamiento (que más que una continuidad implica una relectura) con la armonía constitutiva de la naturaleza.
Y lo que sintetizó Lola Fernández fueros los marcantes encuentros que tuvo con el arte románico catalán durante los años de exilio y sus particulares predilecciones por Klee y Juan Gris (sin olvidar las delicadísimas volutas de Gurvich) que le perspectivizaron una posibilidad de geometrizar la superposición (más amansadora que chocante) de las transparencias obtenidas por el uso acuoso de la tinta y el acrílico.
Y al igual que sucede con las obras de Horacio Herrera y Moure Clouzet, nos encontramos frente a un discurso que responde eficientemente al advenimiento del eón (depositado como un huevo celeste) por el nuevo milenio.
23 / JUAN
Para calibrar el sacudón decisivo que me provocó el conocimiento personal de Juan Carlos Onetti alcanza con el reordenamiento de algunos fragmentos del capítulo 22 / I de mis Confesiones.
La Programación Divina quiso que Gabriel Barnes (un amigo beatlero del barrio) me contara que su madre, la escritora argentina Beatriz Doumerc, alias la Pacha, había visto El número y el sitio (la novelita-pocito que terminé presentando al concurso municipal) en la mesa de luz de Onetti, y que el Viejo le comentó que era una maravilla.
Entonces me llevó a conocerlo al Municipio, donde Juan trabajaba como Director de Bibliotecas, y cuando aquel hombre de 58 años me dio la mano con un cariño sin tiempo, para hablarlo en Paco Espínola, no pude darme cuenta que la amistad había nacido en el momento de leerme.
“Yo mandé premiar lo tuyo” explicó: “Pero al final publicaron una selección de cosas cortas y se ve que no cupo. Nunca más vas a escribir nada que tenga esa frescura”.
Pero lo extraordinario fue escucharlo hablar de la novela que estaba escribiendo y que era lo que más quería de todo lo que había hecho, Nuestra Señora, inspirada en la cola del entierro de Eva Perón, donde la gente fue capaz de vivir una semana haciendo hasta el amor en la calle con tal de contemplarla. A ella.
Un par de años después, cuando yo ya caía de vez en cuando por el apartamento de Gonzalo Ramírez, apareció la única novela de su hijo Jorge, y una noche Dolly me prohibió pasar con cara de velorio y me explicó que Juan acababa de tirar Nuestra Señora a la basura. Y recién al leer Contramutis y ver el tema de la cola de Evita rozado mediocremente entendí hasta cierto punto la lamentabilísima automutilación.
Y cuando nos hicimos los machitos con Gabriel Barnes y prepoteamos al portero del Solís para que sacara al Viejo de una reunión de la Comisión de Teatros Municipales y le preguntamos cómo se hacía para llegar a Santa María, el Tata Brausen sopló el humo delicadísimamente y nos explicó que quedaba muy lejos, allá por Tucumán, y que nos convenía conformarnos con Santa María de los Buenos Aires. Y habrá pensado: El bordecito de plata de la nube negra alcanza.
Pero cuando a mí se me desbocó el ego y publiqué dos libros que ni siquiera eran malos el Viejo fue capaz de ridiculizarme en público o mandarme mensajes vía Dolly que una noche me invitó a comer algo mientras esperábamos a Juan y de golpe desembuchó: El Chiqui siempre dice que con tu sensibilidad y tu talento vos tendrías que escribir mucho mejor.
Eso dolía de veras. Dicen que el Negro Jefe le encajó un cachetazo a Schiaffino cuando le dio un ataque de nervios en el ómnibus que los llevaba a Maracaná y es posible que eso le haya hecho sentir la obligación de mandar guardar por lo menos una pelota, en el sacratísimo nombre de la Inmaculada.
La Programación Divina te da la chance y no le podés fallar. Por eso, cuando mi no-maestro nos acompaño hasta la puerta del despacho aquella primera mañana y me volvió a dar la mano sin sonreír fue como si dijera: No te traiciones nunca.
24 / POP
La obra de Moure Clouzet expuesta durante las jornadas de La Bestia Pop es una remake de la legendaria foto de Herrera y Reissig que el imperator se hizo sacar pour épater les bourgeois cuando fue entrevistado en 1906 para la revista argentina Caras y Caretas.
Las técnicas utilizadas por el director de elMontevideano Laboratorio de Artes están inspiradas, evidentemente, por el Pop Art de los 60, que lideró Andy Warhol a partir de la confección de una pintura donde utilizó los recursos adquiridos durante su época de publicista y diseñador gráfico como una forma de reaccionar contra el consumismo salvaje que ya reinaba en ese tiempo.
Y lo que hace Moure Clouzet, en plena revolución digital, es transitar en forma superpuesta los dos caminos señalizados como opciones excluyentes por Guillermo Fernández. O sea: por un lado tomar lo que viene en el viento de la importación, el de las novedades, y por otro releer la tradición a ver qué otras cosas se le podían sacar.
Y entonces vemos aparecer planos de contundencia neoplasticista (o paletas que recuerdan la toma del color con que nos envuelve la disimulada abstracción obtenida por Velázquez) otorgándole un calado de iceberg a la parodia de la mercantilización fotográfica con la que Warhol intentó denunciar la vaciedad de un mundo de estampitas profanas.
Estas politexturas, además, se presentan encuadradas en el ordenamiento áureo que caracteriza a toda la producción audiovisual de Moure Clouzet (así como a la de sus discípulos formados en la Escuela de Cineastas del Uruguay y la Escuela Popular de Cine) y la verticaliza hacia la todopoderosa hondura de los arquetipos visuales universales.
Lamentablemente la tendencia de hoy es que es el pasado es fantástico pero inerte -pone el dedo en la llaga posmoderna Guillermo Fernández en otro pasaje clave de la jugosísima entrevista que le realizó Tatiana Oroño en el 97: La maestría ha perdido interés. Al no haber intérpretes como en la música (en la que se la tienen que ver con la partitura sí o sí) lo único que se acostumbra a hacer -frente a un Rubens o un Turner- es admirar. Punto. Si se estudiara se vería la invención, el pensamiento visual. Pero como las vanguardias entraron al siglo XX provistas de la idea de que lo importante es que lo nuevo sea distinto, lo magistral es que yo no me parezca a nadie. Y eso lleva a la desaparición del lenguaje. El más modesto publicitario publicitario de refrescos tiene más imaginación que muchas “obras visuales”. En la Bienal de Venecia acaba de exhibirse una mesa con los cachivaches que recogió alguien en una red de pesca frente a un público desolado. Ahí el lenguaje de la materia “sonó”.
Al imperator lo hubiese fascinado el afichesco manchón rojo sangre que redimensiona la travesura que teatralizó para escupirle la cara a la decencia hipócrita.
No hay comentarios:
Publicar un comentario