ENTREVISTA A NATALIA MONTEALEGRE

GONZALO FONSECA: LAS RUINAS DEL FUTURO

por Gerardo Mantero

SEGUNDA ENTREGA

Fonseca es un artista de gran prestigio, pero su obra más significativa no había sido vista por el gran público, dado que gran parte de la misma fue realizada en el exterior. Por tanto, esta muestra venía precedida de una gran expectativa. ¿Cuáles fueron las razones para que se expusiera una sola escultura suya?

La crítica internacional, a partir de conocer su obra en la bienal de Venecia, lo calificó como uno de los mejores escultores del siglo XX. En lo personal me quedé con muchísimas ganas de ver y tocar algunas de sus esculturas. Paralelamente, entiendo que hay decisiones que tienen que ver con lo financiero que me trascienden. Probablemente muchas personas sabrán comprender que la dirección del proyecto haya optado en modificar algunas condiciones que inicialmente estaban dadas. Y ojalá se generen las condiciones para que sea posible cuanto antes conocerlas. De hecho, hay toda una gestión avanzada… Se pidieron prestadas obras a museos e instituciones. Incluso hubo que pagar multas por haber suspendido el traslado de las mismas. Por otra parte, y lamentablemente, tenemos un Museo Nacional que no cuenta con muchos de los requisitos básicos que te exigen desde el exterior para llevar adelante una exposición de la magnitud que esta se propuso.

¿Como por ejemplo?

El control de temperatura en las salas, el circuito de cámaras, cierto tipo de vigilancia y conservación que habitualmente para obras de este valor es de rigor solicitar y que en nuestro medio no las tenemos. Así como no están muchas otras cosas, que son básicas. En ese sentido, el esfuerzo fue bastante más allá de lo previsto inicialmente porque se tuvo que cubrir una cantidad de tiempo y de dinámicas que eran distintas a las condiciones reales de funcionamiento.

Se puede concluir que hay problemas financieros por un lado y problemas estructurales en la función pública, que incidieron.

Yo diría que hubo una serie de decisiones que tienen que ver con lo financiero. Esas decisiones no implican solamente el traslado de las obras. Los museos de Estados Unidos te obligan a trabajar con “Obra Maestra Internacional” porque es la empresa con la que ellos trasladan. Cuesta una fortuna, los comisarios vienen en clase ejecutiva y en los vuelos que ellos quieren: te cuesta ocho mil dólares el vuelo de cada comisario; te sale más caro traer a los especialistas que traer la propia obra… En algunos casos hay otra flexibilidad, como el Museo de Valencia, los coleccionistas privados y los museos venezolanos.

De las exposiciones paralelas que acompañaban la obra de Fonseca, se pudieron observar distintos criterios: la del Subte tenía dos curadores con obras de artistas que se suponía que aludían a la obra de Fonseca. La de Muhar no tenía guión curatorial y fue una obra en que los lenguajes expuestos tenían una clara influencia del Taller Torres. Y por último la del Museo Torres García, donde se muestra parte del proceso de formación de Fonseca.

En el Muhar había cinco artistas que tenían conocimiento de la obra de Fonseca con una vinculación anterior a la propuesta de este proyecto. Ellos resolvieron quiénes iban a integrar esa exposición: la dirección, la producción, la reparación de la sala, la pintura de las paredes y las luces tuvo a cargo de cinco artistas. La obra, mayoritariamente, era nueva (un 95 %) que produjeron para esta muestra. La diversidad de criterios tuvo que ver con la amplitud de la propuesta y con el manifiesto interés de vincular diferentes espacios del campo artístico uruguayo.

Luego de conocer en profundidad la obra de Gonzalo Fonseca, ¿qué reflexión te dejó la misma?

Algo que me impactó de la obra de Fonseca son esta suerte de “ruinas para el futuro”; su obra, que es de ningún tiempo y de todos a la vez porque recopila obras de distintas culturas. También, en esa “soledad habitada”, como decía Iris Peruga: invita a un encuentro con la diversidad. Con la diversidad en el sentido más profundo en lo que nos constituye; con los misterios, con las preguntas, con la sensibilidad. Signada, como su trayectoria y su obra, por sus viajes. Entonces la idea (y creo que el diseño de montaje que Javier Bassi realizó en el Museo Nacional -semi laberíntico- que nos invita a pensar en el partir de algo aparentemente quieto y llegar a puntos más intensos y reveladores de su obra) acompaña la búsqueda sensible, curiosa, minuciosa, esforzada. Pero esforzada no necesariamente en el sentido del martirio cristiano (que sí es parte de la formación básica de Gonzalo Fonseca), sino esforzada porque es apasionada, porque es intensa, porque es fuerte. De la misma manera que en Egipto terminó en un hospital perdido, enfermo de los ojos. Porque esa intensidad es lo que hace posible el encuentro con uno mismo y con los demás.

Un punto alto eran los dibujos. ¿De dónde provenían?

Esos son dibujos son de la colección personal de Isabel Fonseca, la hija menor, que vive en Londres.

En tu caso, que venís de otros ámbitos, ¿cómo ves el escenario de las artes plásticas ya que te zambulliste en el mismo a partir de una propuesta fuerte?

Peluffo lo definió muy bien, dijo que el proyecto era quijotesco. Y después agregó que era netamente “sapriziano”. Yo creo que en el equipo de trabajo se combinaron distintos elementos: hay gente con una gran trayectoria en el medio, hay personas con una importante trayectoria en su labor específica (Federico Rubio, Javier Bassi, Silvina Natale, los Tipos-Cine, Carlos Correa, Inés Trabal, Pablo Azzarini). Por otro lado Itzel Ibargoyen con una experiencia muy amplia en producción. Contamos con la colaboración de Ana Knobel, que es gestora cultural, y luego contamos con el asesoramiento de todas aquellas personas a las que nos acercamos a preguntarle, y recurrimos, a nivel internacional, a personas que tienen experiencia en organización de exposiciones de esta envergadura. También estuvimos en conversaciones con Mari Carmen Ramírez, la encargada de organizar la retrospectiva de Fonseca para el Museo de Houston en 2010. Estuvimos en comunicación con algunos expertos nacionales y contamos con el apoyo de Gabriel Peluffo (que estaba, en ese momento, con la organización de la ERA) a lo largo de este recorrido.

Por mi parte, tenía experiencia en coordinación de proyectos vinculados con el arte, pero en otras áreas: “Una cana al aire” que fue un proyecto, durante dos años, con jóvenes presos primarios en el COMCAR. Trabajaron radio, teatro y canto. “Las flores de la basura”, que es un proyecto de Educación Ambiental por el Arte que estuvo funcionando durante varios años por distintos barrios de Montevideo. Experiencias de cooperación diversas… Al margen de eso, el ingreso a este nuevo campo de la mano de un protagonista de otro tiempo, también me permitió -y nos permitió como equipo- con estos distintos saberes, facilitar ciertos encuentros que habitualmente no se dan en un mismo emprendimiento, porque hay distintas líneas de trabajo. En eso, además de ser un aprendizaje intenso, creo que genera un antecedente que es muy válido para ser retomado, mejorado y potenciado por otra gente. Hacer posibles espacios claros donde se noten las diferencias y también los puntos de encuentro, es algo saludable. Al menos promueve el debate.