BARROCO, HERMENÉUTICA Y MODERNIDAD II - LUIS IGNACIO IRIARTE

DUODÉCIMA ENTREGA

INTRODUCCIÓN (7)

Conclusión: el desplazamiento conceptual

Con la descripción de Darío y el modernismo podemos dar por concluido este trabajo. Si bien se necesita un análisis detallado de otros autores, creo que demues­tra la plausibilidad de lo que llamé la hipótesis hermenéutica y la correspondiente valoración de los prejuicios para comprender la historia de la interpretación y la posterior reivindicación de la cultura del siglo XVII. El proceso puede sintetizarse a partir de las importantes referencias con las que Serés apuntala la suerte de la palabra «fantasía». Como vimos, hubo una inversión de los términos manejados por Luzán. La razón perdió terreno en el campo de la estética, a la par que lo ganó la fantasía o los conceptos a ella asociados. Si tomamos como referencia a Du­rán, a principios del siglo XIX, y a Menéndez Pelayo, al finalizar esa centuria, los prejuicios neoclásicos se vieron invertidos en su valoración. Así, se reafirmó que la poesía dramática del 1600 era anticlásica, inverosímil, no racional y popular, pero estos cuatro valores se convirtieron en ideas positivas, en la medida en que se asociaron al concepto romántico del genio nacional, en el cual el componente sentimental tiene un protagonismo absoluto. En igual sentido, el asenso de la fantasía supuso una transformación de la teoría de la corrupción. Primero la decadencia se desplazó hacia Góngora. Luego cambió en términos conceptuales: dejó de comprenderse como un abuso de la imaginación, para identificársela en cambio a partir de un abuso de los componentes formales y sensuales y aun como un desmedido apoyo en la erudición. En este sentido, al culminar el 1800 se pre­pararon dos nuevos prejuicios. En primer lugar, la idea de que el teatro del siglo XVII constituye uno de los emergentes más importantes del genio nacional; en segundo término, la sentencia de que Góngora se había inclinado peligrosamente a esos márgenes que son la decadencia, la locura y aun la barbarie. Como vimos, a partir de la valoración positiva de esos prejuicios, durante el modernismo, Gón­gora quedó asociado a los síntomas de la modernidad.

Esta historia explica en parte la imagen que el siglo XX se hizo del XVII. Como dije en la primera parte de este trabajo, la crítica de esa época puede comprenderse a partir de dos tipos de lectura. Un grupo, cuyo ejemplo máximo es el escritor Severo Sarduy, responde a lo que llamé una «hipótesis del retorno», en tanto considera que el Barroco constituye un espejo para comprender la con­temporaneidad; otro grupo, representado por Maravall, está ligado a una «hipó­tesis historicista», según la cual ese vasto proceso cultural es inseparable de las características históricas del 1600 europeo. Ahora bien, los autores considerados en esa primera parte coinciden en tres ideas centrales: el Barroco es la expresión cultural de una crisis, constituye el comienzo de lo que llamamos modernidad y en él se encuentra por primera vez un sujeto moderno, caracterizado por la escisión o la conciencia de los límites infranqueables ante los que se enfrenta su voluntad. Si bien el breve y fragmentario repaso histórico que propuse en este texto necesita enriquecerse más, se puede decir al menos en parte que estas tres ideas, e incluso que los dos tipos de lectura, dependen de los desplazamientos conceptuales a los que se hizo referencia a través de la instauración y cambio de valoración de los prejuicios sobre el siglo XVII.

Como señala Rico (2005), muchos de ellos aparecieron por primera vez en la polémica en torno a Góngora. Pero como en este texto no se ha hecho referencia a ella, se debe concluir que estos tres ejes interpretativos se remontan al neoclasicismo y son el resultado de las transformaciones semánticas operadas por los críticos y escritores hasta el filo del 1900. En primer lugar, debemos re­ferirnos al Barroco como comienzo de las tradiciones nacionales y, por lo tanto, de la modernidad. La idea se encuentra, como vimos, en el romántico Agustín Durán. En segundo término, la identificación del Barroco como una cultura de la crisis se encuentra en los rescates de Benjamin y Weisbach y tiene su for­mulación más clara en Maravall. También en este caso su antecedente lejano se remonta a la teoría de la corrupción del siglo XVIII. Por consiguiente, si es claro que la cuestión de la crisis surge de una lectura de los documentos, al mismo tiempo es el resultado del largo proceso por el cual se transformaron los prejui­cios iniciales del neoclasicismo. Otro tanto sucede con la idea del sujeto escindi­do. Si por una parte el personaje barroco está en muchos casos elaborado en base a la contradicción, por la otra el desplazamiento del período hacia los compo­nentes no racionales que propuso el neoclasicismo y el rescate posterior en base a la transformación positiva de lo irracional contribuyeron en gran medida a esa imagen de que en el Barroco se presenta por primera vez una fragmentación del hombre, entre la conciencia y los impulsos soterrados.

Independientemente de las posibilidades explicativas de la historia de los prejuicios, la perspectiva que acabo de presentar tiene tres utilidades. En primer lugar, este trabajo expone parte de la historia de las ideas que cincelan la imagen histórica que el siglo XX XX se forjó del XVII. Por supuesto, este esclarecimiento no impacta, ni para bien ni para mal, en el trabajo específico con los documentos. Pero pone de relieve que el vínculo con el pasado no es simple y a la vez subraya que, como lo vio perfectamente Maravall, la imagen que tenemos del pasado es siempre el producto de las ideas, intereses y necesidades del presente. En segun­do lugar, esta investigación en los prejuicios muestra que la imagen del Barroco comienza a elaborarse al menos desde el siglo XVIII y va acompañando el proceso histórico de la modernidad. En este sentido, podríamos decir que, si desde cierto ángulo puede entenderse que ese complejo y multifacético proceso histórico de la literatura comienza en el 1600, desde otro ángulo podría considerarse que, en realidad, el comienzo se encuentra con la interpretación de esa época, a partir del neoclasicismo. Como el Barroco ocupó durante mucho tiempo el margen de la razón, es admisible comprender la imagen cambiante que tuvo a lo largo de la historia como uno de los focos oscuros del proyecto de la Ilustración. Por último, la búsqueda en las bases de los prejuicios sirve para comprender a ese sector de la crítica asociado a la idea de que existe un retorno del Barroco. Si en la historia de la recepción, éste no hubiera quedado identificado, particular­mente a través de Góngora, con la decadencia, la locura y la barbarie, tal vez esa comprensión, que sitúa el siglo XVII como un espejo de la contemporaneidad, no hubiera existido. Pero no hace falta adentrarnos en una hipótesis contrafáctica. Porque sin duda podemos afirmar que las relaciones que D’Ors establece entre la locura, la decadencia y el Barroco, la identificación de Lacan con el 1600, basada en su propuesta del sujeto, el trabajo subsidiario de Sarduy o la dimensión sagra­da de Lezama Lima, no son ideas que se desprenden de un retorno puro, y sin prejuicios, a los documentos, sino que éstas surgen de la cercanía entre Barroco e irracionalidad que se entabló a partir del siglo XVIII.

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