CUARTA ENTREGA
INTRODUCCIÓN (3)
Una poesía irregular
Sobra decir que a estas alturas se han realizado importantes trabajos sobre el siglo XVIII como para que sea necesario establecer una descripción prolija. Podemos recuperar algunos sentidos básicos a partir del clásico trabajo de Guillermo Carnero «Los dogmas neoclásicos en el ámbito teatral» (1994). Para el crítico, los neoclásicos propusieron tres dogmas. En primer lugar, abrazaron la tradición de la Antigüedad grecolatina, la razón y las exigencias de la psicología del destinatario e impulsaron unas reglas y una concepción de la poesía universal, válida para cualquier tiempo y cualquier lugar. En segundo término, «creyeron que su época estaba llamada a realizar, entre otras cosas, una reforma de los usos y comportamientos sociales» (1994: 41), para lo cual revivieron el delectare et prodesse. Por último, comprendieron la necesidad de «las motivaciones irracionales e innatas a las que se da el nombre de inspiración» (45), pero a la vez destacaron la importancia «de una técnica, racional y adquirida por la reflexión y el estudio, y que comprendía el arte y la ciencia» (42).
Ignacio de Luzán publicó la Poética en 1737 y, mucho después de su muerte, apareció una segunda edición, con modificaciones, en 1789. El volumen, que suele considerarse como el comienzo del neoclasicismo, contiene ya de manera muy nítida los dogmas a los que se refiere Carnero. Este hecho se hace evidente a partir de la lectura que Russell Sebold propone en la edición de 2008. Según sostiene el crítico, Luzán tuvo una formación ecléctica. En la Poética todavía se registran algunos argumentos basados en la apelación a las autoridades. Pero incluso cuando se respalda en una figura tan importante para la escolástica como Aristóteles, Luzán se preocupa por encontrar, suplementariamente, razones fundadas. En muchos pasajes se advierte además una explícita influencia del empirismo inglés. Pero, más claramente aún, la obra de Luzán se inscribe en la línea de la gramática de Port-Royal y por consiguiente en la filosofía cartesiana (Sebold 2008). La estructura global de La poética responde a esta última perspectiva. Luzán comienza con las ideas generales y procede por deducción hasta llegar a los conceptos particulares. El título completo (La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies) ostenta ese cartesianismo. Otro tanto se comprueba al recorrer la obra. Dividida en cuatro libros, en el primero escribe sobre el «origen, progresos y esencia de la poesía», en el segundo sobre la utilidad y el deleite, y los últimos dos los dedica a los géneros particulares, trabajando en uno la poesía dramática y en el otro la poesía épica. Defiende, en fin, la universalidad de las reglas: «Una es la poética y uno el arte de componer bien en verso, común y general para todas las naciones y para todos los tiempos» (174). Pero la centralidad que le confiere al racionalismo cartesiano no desmiente su formación ecléctica. Luzán propone una poética racional, basada en la imitación de la naturaleza y el equilibrio y la mesura de los recursos, con el propósito de restaurar el buen gusto, corrompido durante el 1600. Para esto se inscribe en la filosofía cartesiana y, según le conviene, hecha mano también del empirismo y se apoya en algunas citas de autoridad. (1)
En relación con el siglo XVIII, la obra de Luzán puede considerarse como un llamado al orden a través de un fuerte alegato a favor de una poética racional. Esto se percibe en esta notable comparación que propone para hacerle comprensible al lector sus severos juicios sobre los poetas dramáticos españoles:
Si alguna expresión o censura, especialmente sobre las comedias de Calderón y Solís, te pareciere demasiadamente rígida, yo querría que te hicieses cargo de que, o no hago más que referir lo que otros han dicho, o que, tal vez, me sucedía a la sazón lo que a Horacio cuando veía dormitar a Homero; o que, finalmente, pasa en nuestro caso lo mismo que en un motín popular, en cuyo apaciguamiento la justicia suele prender y castigar a los primeros que encuentra, aunque quizá no sean los más culpados (120-121) (2).
Este llamado al orden (represión de la razón contra los autores no encuadrados en ella) se basa en un estudio de las facultades mentales del hombre que es importante destacar. Como señala Carnero, Luzán comprende que la poesía requiere de la colaboración de los componentes no racionales de la inspiración y de los componentes regulativos de la razón. En los capítulos XI y XII del segundo libro ahonda esta perspectiva a través de un uso explícito del empirismo. En esos tramos, Luzán divide las facultades del espíritu en fantasía, ingenio y juicio: «Las dos primeras potencias son como los brazos del poeta, que hallan materia nueva y maravillosa, o la hacen tal con el artificio; el juicio es como la cabeza, que las preserva de excesos» (272). En Luzán, el ingenio es la «fuerza activa con que el entendimiento halla la semejanza, las relaciones y razones intrínsecas de las cosas» (327). Pero el verdadero eje de este análisis del alma se encuentra en la interacción entre la fantasía y el entendimiento.
Para abordar este tema, Luzán se apoya en John Locke. Los objetos sensibles, según sostiene, «introducen en nuestra alma una imagen o copia de sí mismos, la cual imagen […] se imprime y dibuja en el celebro o en otra parte donde el alma ve y comprehende esas imágenes» (277). Luzán sostiene que hay dos facultades que se ocupan de estas representaciones: la fantasía, o «aprehensiva inferior», y el entendimiento, o «aprehensiva superior». En principio, parece sugerir que la fantasía es la pizarra en la que se imprimen las representaciones que provienen de los sentidos, mientras que el entendimiento es el sistema racional que opera sobre ellas. Pero poco después, al hacer interactuar las dos facultades, le da a la fantasía una mayor autonomía. En efecto, Luzán distingue tres tipos de operaciones. Según la primera, el entendimiento concibe imágenes sin que la fantasía aporte otra cosa que impresiones mínimas tomadas de la experiencia, como cuando, a partir de varios casos, producimos generalizaciones; de acuerdo con la segunda, hay un trabajo conjunto de las dos facultades, cosa que sucede cuando la fantasía, conducida por el entendimiento, une y separa las sensaciones formando imágenes nuevas; en la tercera, la fantasía usurpa las riendas al entendimiento y manda despóticamente en el alma. Este tipo de operaciones le provocan una reflexión, sumamente importante y que es necesario citar:
semejantes imágenes, hijas de una loca y desenfrenada fantasía, en las cuales todo es falsedad, desorden y confusión, no caben en la poesía, ni aun en los discursos de hombres de sano juicio, dejándose sólo para los que, o dormidos sueñan, o calenturientos desvarían, o enloquecidos desatinan (278).
Notas
(1) El mismo cartesianismo y el mismo propósito moral se encuentran en la manera mediante la cual comprende que deben crearse los argumentos. Luzán retoma a Le-Bossu y sostiene que «primeramente es menester empezar por la instrucción moral que se quiere enseñar y encubrir bajo de la alegoría de la fábula» (495). En este sentido, propone que el poeta debe hallar ideas morales, claras y distintas, para luego recubrirlas con el material que le proporciona la imaginación.
(2) Vale recordar que Luzán no tomó como blanco de sus críticas a Calderón de la Barca, porque en general lo considera un poeta notable, independientemente de las desviaciones que le marca respecto de las unidades teatrales. Pero sí es sumamente severo con Góngora y Lope de Vega y a partir de ellos propone una imagen general de la poesía del siglo XVIII xvii.106 (Luis Ignacio Iriarte Studia Aurea, 5, 2011.)
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