AUTÓGRAFOS OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO

SEXTA ENTREGA

JUAN FLÓ / INTRODUCCIÓN (3)

Hay otro aspecto, más significativo que el cronológico, en el que los manuscritos hacen un aporte extremadamente importante. Me refiero a lo que nos dicen sobre el modo de producción de la poesía de Vallejo. Los manuscritos no solamente registran el momento casi final de la composición de cada poema, al que sólo le faltan las correcciones hechas sobre la versión dactilográfica, sino que incluyen todos los estados intermedios, desde las primeras palabras puestas sobre el papel cuando el autor comienza el poema. Eso quiere decir que los manuscritos no son una copia final o semi final, que proviene de manuscritos anteriores, como ocurre con las versiones dactilográficas y tampoco son una versión intermedia, sino que, con la excepción de algún caso, cada uno de ellos registra el proceso de elaboración desde los primeros tanteos hasta el estado en que el poema es copiado dactilográficamente.

Es cierto que puede no ser fácil establecer un criterio que permita distinguir entre borradores de un mismo poema y manuscritos anteriores que son solamente intentos descartados. Esto nos lleva a que podamos admitir que, incluso separados por un lapso de no importa qué duración, pueden haber existido intentos previos que comporten fragmentos o gérmenes luego utilizados en la composición de los poemas cuyos manuscritos se presentan aquí. Por lo tanto, lo que entiendo al decir que los manuscritos registran el proceso de elaboración desde los primeros tanteos es que, al margen de una historia de maduración, que puede ser muy larga, el texto de cada uno de los poemas aquí considerados fue escrito sin utilizar un borrador previo al que se pueda considerar como un estadio anterior sobre el cual se continúa la elaboración del mismo poema. Sin embargo, ni siquiera parece improbable que, como regla general, estos manuscritos tengan el antecedente de apuntes o esbozos previos. Estos materiales serían seguramente inevitables en una producción lenta y reelaborada a lo largo del tiempo, en la cual los manuscritos descansan y sufren relecturas y transformaciones sucesivas, pero no parecen compatibles con la escritura vertiginosa que documentan los manuscritos.

Hay varias razones para sostener de modo terminante que estos manuscritos registran todos los estados de la composición. En primer lugar, si los manuscritos corresponden a una etapa intermedia o avanzada de elaboración, las nuevas correcciones deberían aparecer como modificaciones de una versión anterior, pero, en ningún caso, aparece un texto base en el cual se acumulen agregados supresiones o sustituciones. Lo que sí es frecuente es la corrección realizada a medida que se desenvuelve la escritura, lo que es indudable por el hecho de que el término sustituido sigue a los términos tachados en el espacio inmediato de la línea que estaba todavía en blanco. Es cierto que esto no es absolutamente concluyente y se podría suponer que los manuscritos registran una reelaboración que se hizo teniendo a la vista una versión anterior, de modo que el autor va copiando y modificando a la vez. Pero ésta es una manera de trabajar inverosímil, entre otras cosas, por ser extremadamente fastidiosa, y es absolutamente increíble que Vallejo hubiese actuado de esa manera en un número tan importante de manuscritos.

Por otra parte disponemos, en las versiones dactilográficas, de la precisa muestra del tipo de corrección que Vallejo hace sobre una versión previa. El cotejo de los dos tipos de manuscritos, los dactilográficos y los autógrafos, y las diferencias de tratamientos que exhiben, es muy persuasiva en cuanto a confirmar que los autógrafos son los únicos manuscritos que anteceden a los dactilográficos y documentan todos los estados de la escritura de cada poema. En los manuscritos la complejidad de las correcciones que afectan no solamente un pasaje, sino que a veces transforman un poema en su conjunto, y que se suceden y acumulan hasta dar lugar a un enmarañado palimsesto, no muestra en ningún caso que se haya partido de un texto que sirvió de base y sobre el que se ejerce una reescritura. Pero una forma de trabajo como la que documentan los manuscritos no permite abandonar la hoja de papel en un cierto estadio de corrección y continuar la corrección en otra hoja, sin pasar en limpio el estadio al que se ha llegado previamente, a menos que el autor hubiese decidido abandonar ese poema y sustituirlo por algo muy diferente. Pero en este caso no diríamos que se continúa elaborando la misma obra.

Por otra parte, además de las razones que se fundan en algunos rasgos materiales de la escritura, hay buenos argumentos fundados en el sentido de los textos. Hay casos en los cuales la corrección es la que determina cómo prosigue el poema. En ‘Viniere el malo, con un trono al hombro…’, en el verso 4, ‘tomare’ es sustituido por ‘cortare’ y esta expresión es la que determina la continuación del verso. En el verso 5 del mismo poema, ‘comenzare en palabras’ es sustituido por ‘comenzar por monte’ y también en este caso es esa enmienda la que condiciona el resto del verso. Casos como éstos indican que la corrección no fue realizada sobre un texto preexistente, sino que ocurre a lo largo de la redacción de una primera versión que es el único manuscrito previo a las copias a máquina.

Solamente parece escapar a esta conclusión el manuscrito de ‘Traspié entre dos estrellas’, respecto del cual es posible suponer que falta un borrador intermedio entre el texto autógrafo y la versión dactilográfica, no sólo porque ésta tiene muy pocas correcciones sino, principalmente, porque hay muchas palabras, e incluso versos enteros, que no están borrados en el manuscrito y, sin embargo, no aparecen en la versión dactilográfica. También es interesante este caso porque de las dos hojas del manuscrito, la segunda, que corresponde a versos paralelísticos, está mucho menos corregida e indica una forma de composición que fluye sin ‘pentimenti’ y que podemos llamar cursiva. De este modo, con la recuperación de los manuscritos se confirman no sólo las fechas de las copias dactilográficas, cuestión sobre la que había muy pocas dudas, sino que sabemos algo muy significativo acerca de la forma de composición. Los manuscritos nos muestran que cada poema fue escrito, desde la primera ocurrencia, en la misma página, con enorme cantidad de correcciones pero de un tirón, sin pasar en limpio y, como lo sugiere la extraordinaria productividad de ese período, en un lapso breve. Una producción febril que contrasta con el más bien exiguo número de poemas que Vallejo publica y produce entre Trilce y este grupo fechado de poemas póstumos. Una producción tan febril que, como ya vimos, consiste en 68 poemas (o nunca menos de 52, si le creemos a Georgette) en unos tres meses y que en algunos casos da lugar a dos poemas en un día. (15)

Notas

(15) La objeción de Hart a la aceptación por parte de Larrea de que algunos poemas de muy diferente tonalidad y clima emocional, como son ‘Varios días al aire compañeros…’ y ‘Un hombre pasa con un pan al hombro…’, fueron producidos el mismo día, objeción que era hasta cierto punto persuasiva, se vuelve insostenible en la medida de que los manuscritos autógrafos confirman la misma fecha para ambos. Ver Stephen Hart, Religión, política y ciencia en la obra de César Vallejo (Londres: Tamesis Book Limited, 1987), 36.