LLORAR PA’DELANTE DE SAÚL IBARGOYEN:
LA REVISIÓN EN FORMA DE NOVELA FRONTERIZA
Esta singular novela se vale de un recurrente juego de desdoble del narrador y el autor, poniendo en evidencia la maquinaria de la ficción y la conciencia de estar produciéndola mientras acontece. Lo lúdico entreteje la ficción y su propia creación (por ejemplo, una tarjeta telefónica que aparece en el bolsillo de la camisa de Propercio).
El uso persistente del latín, como apoyo para la comprensión de lo que están pensando o haciendo los personajes y la interpolación de un léxico técnico-literario vastísimo (recurrencias, artilugios, definiciones: “ese ente abstracto que llamamos lector”, “el exceso de autonomía de un protagonista cercena de algún modo la libertad expresiva del presunto autor”, “principios inexorables de la entropía”, “esquizofrenia estética”; etc.) evidencian una complejidad estructural del texto y una formidable capacidad tanto creativa como operativa del material lingüístico.
En una primera aproximación podrían reconocerse varios niveles de macrotexto de esta narración aparentemente caótica (el autor, su formación y su época inmediata; el poeta Propercio y sus textos latinos) que no son simplemente materiales de intertextualidad, sino que acaso comporten un vínculo directo con el título mismo de la novela y con su esencia: mirar o revisar lo que ya sucedió y está delante de la conciencia, de los actores, de los consumadores del acto estético.
La intertextualidad está potenciada por tener marcos histórico-literarios dispersos de referencia (las intervenciones del autor vinculando técnicas y recursos literarios o explicitando su labor; las citas en latín, aludiendo al poeta autorreferido por el personaje principal). Es decir, los nuevos Propercio y Cynthia, los novelados en Llorar…, aparecen en roles que fortalecen sus similitudes y diferencias y multiplican interpretaciones.
Los procedimientos técnicos empleados se citan sin encubrimiento ni pudor e Ibargoyen parece preferir gráficamente, para entrometer su opinión y reaparecer en el micromundo creado, el uso de paréntesis: “(por aquello de la liberación y la autarquía de los protagonistas, según la teoría de la muerte del hablante y la reaparición del autor como testigo de conciencia)”.
En esas intromisiones del autor -ladeando al narrador, incluso; en una suerte de deus ex machina- se llega a extractos conceptuales sustantivos para la comprensión de esta propuesta narrativa e incluso de la situación de la escritura, propia y ajena:
“(Agreguemos que todo relato siempre es pasado, nada de analepsis o prolepsis. El maestro Cervantes se dio cuenta de ese tiempo único en sus narrativas, y fue en la segunda parte del Quijote -en la primera, que eran cuatro de inicio, apenas si sospechó algo, arrastrado por las hazañosas tareas de Quijana el Bueno en su disfraz de caballero andante.)”.
La narrativa de Saúl Ibargoyen es fronteriza, no solo por su antigua predilección por la mezcla de lenguas (aquí suma a las citas de poesía latina mucho del léxico mexicano, además de su característico portuñol), sino también por el desplazamiento por el delicado borde de la fantasía y la realidad, por su particularísimo empleo de los tiempos verbales y de la distribución de los roles de creador y palabra creada, por la confusión que establece entre los límites de la diégesis y la historia social y política que invocan los nombres de sus personajes y lugares (re)creados.
Ya Ricardo Pallares señaló “la milicia del decir” de Ibargoyen y Jaime Labastida percibió, con igual sensibilidad, cuánto se retroalimentan en él “los tres espacios vitales de (su) lenguaje (el de la poesía, el de la narrativa, el de la crítica)”. Y, aunque parezca atrevido, habría que agregar que este creador dota a la materia creada de capacidad de generar vida propia, así los individuos de su ficción no solo reproducen la vida sino que pueden generarla. Es el caso, por ejemplo, de Propercio cuando genera a Cynthia, una relación que guarda especial similitud con la idea que formulara el poeta latino sobre su amada: “Cintia, la excepcional, es mía.”
Propercio, en tanto personaje, no es; actúa. Su condición ya está establecida en su documento de identidad. Por tanto, su identidad no es ser, sino parecer. A sabiendas de que en eso le va su existencia. En palabras de Pallares, “la lírica asunción de una circunstancia en cuyo entramado gravitan, de consuno, lo epocal y lo existencial”.
Como continuación del proceso de escritura de su único relato fronterizo, Ibargoyen (en Llorar pa’ delante…) sigue descubriendo la diversidad y la inestabilidad detrás del marco de lo firme y de lo uniforme.
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Wilson Javier Cardozo y Zenia García Ríos son gestores culturales uruguayos integrantes de abrelabios ( http://abrelabios.com) y comparten, desde hace casi veinte años, diferentes responsabilidades editoriales en el equipo de trabajo de ese grupo de gestión cultural.
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