JOSÉ LEZAMA LIMA

LA EXPRESIÓN AMERICANA

 DECIMOQUINTA ENTREGA

CAPÍTULO II (4)

La curiosidad barroca (4)

En la Plaza del Zócalo, de México, o en la catedral de La Habana, la relación con la plaza es orgánica y está hecha en función del nacimiento del cuadrado. Ambos, el templo y la plaza, nacieron en una súbita función, no de su realización, como los más importantes de Europa, a posteriori del templo, con objeto de domesticar la demasía del templo, que llegaba a aterrorizar al hombre. Después de cien años de trabajo, ya se preparan los triunfos y los arcos, y se le encarga a Sor Juana los más fríos versos de circunstancia para la inauguración de la catedral de México. Asegurado su nacimiento en la relación con el cuadrado de la plaza, lo que primero convida nuestra extrañeza es la deslumbradora aparición de su Sagrario. El transparente de la catedral de Toledo, obra de Narciso Tomé, no le aventaja en la riqueza de la proliferación ni en el esplendor del relieve de las figuras. En relieves más bien pequeños, que recuerdan las grandes portadas de catedrales medievales, con los oficios, con las furias, con los motivos de bodas, de cenas de simbólicas despedidas, el labrado sin pausas de grandes ábsides ni destrezas frente a la luz, cubre toda la piedra por reducción a signo, a símbolo hagiográfico, a visibles potestades del Espíritu Santo.

En la catedral de Puebla, la relación de templo y plaza desaparecen, para darle paso a un cuantioso racimo de ángeles que defienden la plaza celestial. En el grisáceo color de su piedra y en el seco cuadrado que lo constituye, precisamos que estamos aun en la resonancia del estilo herreriano. Como en la construcción de la catedral de Colonia, las leyendas y los sueños, las visiones memorables, se han filtrado en la piedra para la edificación. La aparente frialdad de su estilo parece como el despertar de un hombre que ha tenido una ensoñación y trata después de precisarla cuidadosamente en la adecuación de sus signos. Que el buen hombre que había tenido ese sueño lo merecía, lo revela el hecho de que donó la mitad de la mina de plata que había encontrado para las imágenes resueltas en plata maciza. Nos sobrecogemos cuando después de haber repasado la espléndida iconografía, las figuras de los cuatro evangelistas, de tamaño natural, es toda de plata- precisamos, en medio de una riqueza que se muestra pródiga para la alabanza, unas piedras de sencillez prodigiosa, con un solo rótulo, donde ni siquiera quiso que apareciese su nombre el generoso: Aquí yacen las cenizas de un pecador. Pero su sueño sin nombre está acompañado por el rumor de los ángeles que envuelve a la catedral. Rodeada de innumerables lanzas, cada una de las cuales remata en un ángel de plata. Así, la expresa gravitación del templo está aligerada por las voces angélicas que rodean la masa pedregosa y la levitan como para un desprendimiento en la noche.

Bajo la influencia de Borromini, nuestra Catedral ofrece una solución esquiva y fuerte en uno de sus laterales. La sobriedad de su portada revela el estilo jesuita, remedo de la casa de los jesuitas en Roma, trenzado con piedras que se curvan, con ángeles tajantes, para la penetración de la luz. Ofrece un detalle, a la manera de Borromini, de impresionante calidad por la sencilla relación que establece con las callejas rodeantes. En su edificación se responde a la búsqueda loyoliana del centro de irradiación. Es como una búsqueda, cierto que un poco tardía del poder central, del punto de apoyo de la ciudad, de participación en la teoría de los comienzos de las murallas. Manifiesta una recta voluntad de querer estar en los principios, en los comienzos de una espiral que se desarrollará con los basamentos más perennes de los modos de crecimiento de la ciudad. Sus laterales y su interior revelan una influencia de della Porta y las primeras edificaciones del barroco jesuita… La presencia de las dos airosas torres parece querer liberarla de la sequedad de las portadas de los templos jesuitas. A la paradoja de aquellas torres se auna la fina silueta bizantina de la cúpula, que no parece inclinarse como muchas iglesias de la compañía, hacia la portada, para causar la impresión de una torre interior. Pero para nuestro gusto la catedral nuestra ofrece un detalle de una calidad y al mismo tiempo grácil belleza, como que concilia la idea de solidez y como una reminiscencia de vuelco marino, de sucesión inconmovible de oleaje.

Es, pudiéramos decir, el reto, la arrogancia de nuestra catedral. Esa gran lasca de piedra que se prolonga, que se sigue a sí misma; no, ahí está la voluntad loyoliana para hacer que el espíritu descienda, se aclare, quepa justo en el círculo de nuestro ansiar vigilante. Frente o amigada, quien lo pudiera decir, al natural envío marino, la piedra catedralicia intenta repetir las primeras evocaciones del Génesis, sólo que aquí el espíritu riza la piedra en una espiral presuntuosa que se va acallando en la curva, donde se confunde como un tranquilo océano final. Qué habanero en un día de recorrido de estaciones, de fiesteo navideño, o de plegado secreto por el San Cristobalón, no se ha detenido, después de aquel majestuoso ademán, verdaderamente cardenalicio, de la piedra en un fugato, en el pequeño, sonriente, amistoso balcón, que se entreabre entre el extendido orgullo de la piedra. Tiene la gracia, como cuando avanzamos en la noche, del encuentro con los ojos del gato, que parecen poner en el laberinto de los corredores un ancla arracimada de sirenas.

La gran hazaña del barroco americano, en verdad que aun ni siquiera igualada en nuestros días, es la del quechúa Kondori, llamado el indio Kondori. En la voluntariosa masa pétrea de las edificaciones de la Compañía, en el flujo numeroso de las súmulas barrocas, en la gran tradición que venía a rematar el barroco, el indio Kondori logra insertar los símbolos incaicos de sol y luna, de abstractas elaboraciones, de sirenas incaicas, de grandes ángeles cuyos rostros de indios reflejan la desolación de la explotación minera. Sus portales de piedra compiten en la proliferación y en la calidad con los mejores del barroco europeo. Había estudiado con delicadeza y alucinada continuidad las plantas, los animales, los instrumentos metálicos de su raza, y estaba convencido de que podían formar parte del cortejo de los símbolos barrocos en el templo. Sus soportes de columnas ostentan en una poderos abstracción soles incaicos, cuya opulenta energía se vuelca sobre una sirena con quejumbroso rostro mitayo, al propio tiempo que tañe una guitarra de su raza. El indio Kondori, fue el primero que en los dominios de la forma, se ganó la igualdad con el tratamiento de un estilo por los europeos. Todavía hoy nos gozamos en adivinar la reacción de los padres de la compañía, que buscaban más la pura expresión de la piedra que los juegos de ornamentos y volutas, ante aquella regalía que igualaba la hoja americana con la trifolia griega, la semiluna incaica con los acantos de los capiteles corintios, el son de los charangos con los instrumentos dóricos y las renacentistas violas de gamba. Ahora, gracias al heroísmo y conveniencia de sus símbolos, precisamos que podemos acercarnos a las manifestaciones de cualquier estilo sin acomplejarnos ni resbalar, siempre que insertemos allí los símbolos de nuestro destino y la escritura con que nuestra alma anegó los objetos.

Así como el indio Kondori representa la rebelión incaica, rebelión que termina como un pacto de igualdad, en que todos los elementos de su raza y de su cultura tienen que ser admitidos, ya en el Aleijadinho su triunfo es incontestable, pues puede oponerse a los modales estilísticos de su época, imponiéndoles los suyos y luchar hasta el último momento con la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para engrandecerlo, que lo desfigura en tal forma que sólo le permite estar con su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto, las ciudades vecinas, pues hay en él las mejores esencias feudales del fundador, del que hace una ciudad y la prolonga y le traza sus murallas y le distribuye la gracia y la llena de torres y agujas, de canales y fogatas.

El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII, el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma, recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad. Es la gesta que en el siglo siguiente al Aleijadinho, va a realizar José Martí. La adquisición de un lenguaje, que después de la muerte de Gracián, parecía haberse soterrado, demostraba, imponiéndose a cualquier pesimismo histórico, que la nación había adquirido una forma. Y la adquisición de una forma o de un reino, está situado dentro del absoluto de la libertad. Sólo se relatan los sucesos de los reyes, se dice en la Biblia, es decir, los que han alcanzado una forma, la unidad, el reino. La forma alcanzada es el símbolo de la permanencia en la ciudad. Su soporte, su esclarecimiento, su compostura.

La alucinación del Aleijadinho parecía querer llenar la ciudad. Ouro Preto está ceñido por sus desapariciones y apariciones en su mulo de relámpagos nocturnos. Se lanza, su obsesión era no ser visto, sobre la piedra golpeada, que al fin articula y rechaza. Iglesia tras iglesia, inmensas pilas bautismales, púlpitos laberínticos para apresar el espíritu Santo, todo ello del ímpetu del Aleijadinho al lanzarse de su mulo, oculto todo el rostro bajo un sombrero que le caía como ala sobre los hombros, y picotear con su gubia las defensas de piedra. Un proverbio brasilero nos dice: el Brasil progresa de noche, mientras duermen los brasileños.

El arte del indio Kondori representaba en una forma oculta y hierática la síntesis del español y del indio, de la teocracia hispánica de la gran época con el solemne ordenamiento pétreo del incaico. Su arte es como un retablo donde a la caída de la tarde, el mitayo sólo desea que le dejen colocar su semiluna incaica en el reordenamiento planetario de lo español, y que entre los instrumentos que entonan la alabanza, el charango, la guitarrita apoyada contra el pecho, tenga su penetración sumergida en la masa tonal. Parecía contentarse con exigirle a lo hispánico una reverencia y una compañía, como aquellas momias, en el relato del Inca Garcilaso, de las primeras dinastías incaicas, que al ser exhumadas en la época de la conquista y del derrumbe de las fortalezas cuzqueñas, eran saludadas respetuosamente por la soldadesca hispánica. El arte del Aleijadinho representa la culminación del barroco americano, la unión de una forma grandiosa de lo hispánico con las culturas africanas. En las fiestas generatrices de San Gonzalo, las romerías de negros que celebraban en una forma frenética los dones de la primavera, se remansaban en las prodigiosas pilas bautismales del Aleijadinho, ornadas como tuberías de órgano, como acordeones, con hojas espiraloides que ascienden en ángeles gordezuelos.

Vemos así que el señor barroco americano, a quien hemos llamado primer auténtico instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida, las dos grandes síntesis que están en la raíz del barroco americano, la hispano incaica y la hispano negroide. Pero veamos, para terminar, cómo se realiza esa imponente síntesis del Aleijadinho, y en él consideramos lo lusitano formando parte de lo hispánico. Su madre era una negra esclava. Su padre un arquitecto portugués. Ya maduro, el destino lo engrandece con una lepra, que lo lleva a romper con una vida galante y tumultuosa, para volcarse totalmente en sus trabajos de piedra. Con su gran lepra, que está también en la raíz proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro. Marcha al ras con las edificaciones de la ciudad. Él mismo, pudiéramos decir, es el misterio generatriz de la ciudad. Como en el proverbio que citamos, vive en la noche, desea no ser visto, rodeado del sueño de los demás, cuyo misterio interpreta. En la noche, en el crepúsculo de espeso follaje sombrío, llega con su mulo, que aviva con nuevas chispas la piedra hispánica con la plata americana, llega como el espíritu del mal, que conducido por el ángel, obra en la gracia. Son las chispas de la rebelión, que surgidas de la gran lepra creadora del barroco nuestro, está nutrida, ya en su pureza, por las bocanadas del verídico bosque americano.