JOSÉ LEZAMA LIMA

LA EXPRESIÓN AMERICANA

DECIMOCUARTA ENTREGA

CAPÍTULO II (3)

La curiosidad barroca (3)

Si en torno del banquete del barroco, teníamos, en asientos alternados, que mezclar una y otra bisagra, hay una dimensión que nos corresponde nemine discrepante, la del sueño, donde Sor Juana Inés de la Cruz, alcanza su plenitud y la plenitud del idioma poético en sus días. Es la primera vez, que en el idioma, una figura americana ocupa un lugar de primacía. En el reinado de Carlos II, donde ya asoma la recíproca influencia americana sobre lo hispánico, es la figura central de la poesía. Su lucha, tan infusa como guiada por la voluntad final, aconseja que sólo se lea un papelillo que llama El Sueño, por quedarse en el último rincón con la poesía, aparte de los recados cortesanos, de los arcos para los virreyes, de la eminencia consagrada llevada como un divertimento a saludar a la esposa del virrey, es una lucha invisiblemente heroica, pero situada en el centro mismo de su vida. Aunque declara que Primero sueño lo compuso imitando a Góngora, es una humildad encantadora más que una verdad literaria. La dimensión del poema es muy otra que las fiestas sensuales que rodean los himeneos meridionales, y la calma de zagalas y cabreros en presencia de las cabras sabias y barbadas. Es lo más opuesto a un poema de los sentidos, está hecho enfrentándose con la primera retirada de la naturaleza en la noche, y con el viaje secreto de nuestras comunicaciones con el mundo exterior por las moradas subterráneas. Las alusiones a Proserpina y Ascálafo, el sombrío chismoso, están dirigidas y encajadas en muy otra dirección que la gongorina. Parecen surgidas en el centro de concurrencia de sus ejercicios poéticos con sus lecturas escolásticas. Aun el rodar, el recorrido del poema lleva un tempo lento muy distante del vivace e maestoso de las Soledades. Parece como si remedase la lenta corriente de un río sumergido, mientras la sustancia del sueño va horadando y penetrando aquellos parajes. Es cierto, que en algunos poemas de La Circe, de Lope de Vega, se revelan apresuradas lecturas de los escolásticos, pero eran más bien escarceos de un espíritu subdividido en su exterior y fundido por el Eros. Pero en Sor Juana es la escolástica del cuerpo la que pasa íntegra a su poema. Cuando habla del Húmedo radical, término de la medicina escolástica, parece como si aludiese a nuestros propios bosques animados con la profundidad maternal de la noche… Su oscuridad desciende a nuestras profundidades, para fundirse con lo inexpresado, impidiendo que la luz al invitado lo ahuyente, y favorecer su desprendimiento por el descenso a las profundidades que siempre regala la oscuridad.

La manera de El sueño, no difiere de la manera con que se trata estos temas en la poesía renacentista, y que llega a los Sonetos a Orfeo, de Rilke, o al Narciso, de Valéry. Conocimiento superficial del tejido mitológico, simple presentación o presencia, ahondada por referencias personales, disimuladas, acrecidas por el propio devenir del poema, que así viene a darle sombra de profundidad. Si recordamos el procedimiento lo hacemos sólo para justificar a Sor Juana. El poema comienza con la huida de los animales diurnos, para darle paso a las sombras y a las nictálopes, comenzando los secretos y trabajados procesos del sueño. Termina con la llegada del día, repartiendo colores y entreabriendo los sentidos. Pero la grandeza del poema no está en la habilidad o extrañeza de su desarrollo, sino en la extensión ocupada por un tema tan total como la vida y la muerte, y del que extrae, no las maravillas y las excepciones, sino cautelas distributivas, graduaciones del ser, para recibir el conocimiento. Si comparamos ese modo de acercarse a lo onírico, lo primero que lo diferencia del surrealismo contemporáneo o del romanticismo alemán de la primera mitad del siglo XIX, consiste en que no se trata de buscar otra realidad, otra mágica causalidad, sino con visible reminiscencia cartesiana, el sueño aparece como forma de dominio por la superconciencia. Hay una sabiduría, parece desprenderse del poema, en el sueño, pero trabajada sobre la materia de la inmediata realidad. Desde la arribada de la nocturna hasta la irisación cenital, se recorre la escala completa de la jerarquía, mineral, vegetal, animales, ángeles y Dios, es pues un trabajo en que se continúa el mundo de la conciencia y del conocimiento. Así, en el sueño, Sor Juana utiliza el símbolo mitológico de la fuente Aretusa, que trocada en río sumergido recorre tanto las moradas infernales de Plutón como los placenteros Campos Elíseos, continúa la lucha por aprehender el milagro del mundo diurno, el afán fáustico de que el conocimiento sea una realidad y que esa realidad pertenezca por entero al hombre. Algún día cuando los estudios literarios superen su etapa de catálogo y se estudien los poemas como cuerpos vivientes o como dimensiones alcanzadas, se precisará la cercanía de la ganancia del sueño en Sor Juana, y la de la muerte, en el poema contemporáneo de Gorostiza. El sueño y la muerte, alcanzándose por ese conocimiento poético la misma vivencia del conocimiento mágico. Vossler señala en Sor Juana, en una frase de rica resonancia, su dilentantismo intuitivo. El poeta todo está lleno de esa adivinación que revela un asombro y que se vuelve sobre él con procedimientos aun no cabales para llevarlos a una forma viviente. No ese diletantismo de las viejas culturas, que es una forma de la ornamentación doméstica, sino una sana pasión de aficionado, una curiosidad complaciente por el terror y que después con aniñado gesto mide la desproporción y se esconde quejumbroso. Pero es lo cierto que con sus deficiencias de ejercicio y en su soporte elemental y difuso, no hay antes ni después de ese poema, en lo que se refiere al sueño, al sujeto del poema, en nuestra literatura, una intención que lo iguale ni una forma adquirida que lo supere.

Del sueño de Sor Juana a la muerte de Gorostiza, hay una pausa vacía de más de doscientos años. Eso nos revela lo difícil que es alcanzar esos microcosmos poéticos, esos momentos de concurrencia de gravitación de intuición poética y de conocimiento animista. Aunque ambos poemas estén situados del lado de ese dilentantismo intuitivo, que señala Vossler, ambos tienen una dimensión, que sólo puede ser superada por culturas más antiguas y maduras, capaces de un ámbito o perspectiva poéticas de más complicados y resueltos concéntricos.

Otra de sus temeridades fue el auto sacramental El divino Narciso. El propósito relacionable del sueño, pasa en forma más sutil a este auto sacramental, pues en las loas introductorias intenta relacionar los mitos católicos con los mitos precortesinos, y en el desarrollo de la representación, Narciso ayudado por la gracia termina en la compañía de su Padre, sentado a la diestra de su trono celeste. Cierto que en algunos autos sacramentales, la mitología se rendía a la teología, y que específicamente hay un auto sacramental calderoniano con el Narciso como figura central, pero en el Narciso de la nuestra, parece como si el choque de viejas culturas agravase el rendimiento de las antiguas deidades. La repetición en poderosas ráfagas musicales:

¡Y en pompa festiva,

celebrad al gran Dios de las Semillas!

le dan a todo el auto sacramental un fondo de raza. Como si esa misma caída grave del sueño fue se transformando las divinidades de la sangre y la ira en los nuevos dioses del odio y la reconciliación.

En esa actitud final de Sor Juana quisiera yo colocar algunas pinturas de la escuela cuzqueña, como aquella deliciosa de “Los primeros pasos del Niño”. Hay en su intimidad más secreta como una relación no mencionable con el Narcisismo mexicano. En ambos extremos del cuadro, la Virgen y San José contemplan, una, como para impulsar levemente; otro, como para recibir con respeto las primeras destrezas del Niño Divino. Un ángel niño, de mayor tamaño que una diminuta fuente central. El ángel está atento al niño, aunque con alegre confianza, y éste avanza con las seguridades que parece recibir de lo alto, siguiendo como el rumor enviado por los coros estelares. En otro cuadro, de la misma escuela cuzqueña, “La procesión del Corpus presidida por el inca Sairi Titupaco”, observamos cómo al paso de la carroza, la adoración presidida por un solemne cura incaico, ha ganado todos los rostros. En el fondo del cuadro, al paso del misterio, un San Cristóbal sostiene al pequeño cuerpo real, uniéndose así en un solo símbolo las dos presencias eucarísticas y corporales.

A las delicias de la escuela cuzqueña, quisiera añadir otra, esta una delicia de hagiografía, en la patrona limeña Santa Rosa de Lima. En su lucha con el demonio Santa Teresa lo alude: “Gran llama, enteramente clara, sin mezclas de sombras”. Ahí resplandece la gravedad, la inocencia majestuosa, la perfección inapelable. Pero parece que por tierras cuzqueñas se le añadiese como una gracia, como la gracia de una niña que le tira una piedrecita al demonio caimán. Sarnoso y mala gata, le llama al diablo nuestra santa Rosa de Lima, como no queriéndolo definir, sino irritar, pellizcar cuando está dormido, molestar su falsa vitalidad con ese “mala gata”, incomparable en la gracia.

Cuando se afirma por los historiadores de la cultura, la carencia en España de las manifestaciones renacentistas, bastaría para refutarlos la contemplación del Renacimiento español hecho en América. Una cultura como la española no podía manifestarse por juegos cortesanos ni por la influencia viajera de los humanistas, tenían que ser hechos históricos de gran relevancia, como el Descubrimiento y la Reforma, los que afirmaron y expresaron su voluntad de creación artística. Si observamos algunos de los trabajos del maraviglioso Bernini, precisamos que gran parte de su obra surge impuesta por las leyes del mismo crecimiento de la ciudad, la mansión o el templo; del crecimiento o de la disminución de los enlaces, entre ciudad, espacio y hombre. El afán de que el “lleno” espacial destruya lo vacío, lo lleva a evitar riesgos de composición, entradas de espacio libre. La manera americana del lleno como composición tiene su raíz en ese barroco del Bernini. Si después, en Borromini, aun dentro del mismo barroco, hay un afán de espacio, bien mediante la curva de muros y penetración de luces, es siempre una elaboración racionalista de la ciudad. Pero en el más característico barroco americano, en los trabajos del indio Kondori, en el Perú, es la naturaleza, el fuego originario, los emblemas cabalísticos, el ornamento utilizado como conjuro o terror, el que informa el templo. Después del renacimiento la historia de España pasó a la América, y el barroco americano se alza con la primacía por encima de los trabajos arquitectónicos de José de Churriguera o Narciso Tomé. Para ello la primera integración de la obra de arte, la materia, la natura signata de los escolásticos, regala la primera gran riqueza que marcaba la primera gran diversidad. La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña, los cedrales, las láminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por encima de la riqueza monetaria. De tal manera, que aun dentro de la pobreza hispánica, en la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que al formar parte de la gran construcción, podía reclamar un estilo, un espléndido estilo surgiendo paradójicamente de una heroica pobreza.