JUNTACRÍTICOS
por Hugo Giovanetti Viola
(reportajes recuperados / El Popular, 27 / 4 / 1973)
La editorial Biblioteca de Marcha editará en breve un nutrido volumen de enfoques críticos sobre Juan Carlos Onetti, con selección, cronología y prólogo de Jorge Ruffinelli. Dada la importancia de esta publicación, ofrecemos a los lectores de El Popular, a modo de adelanto, un reportaje imaginario a los diversos autores que integran el libro. Las respuestas fueron extraídas íntegramente de las páginas a editarse, salvo algún imprescindible corte o agregado hechos para lograr una coherencia mínima en el diálogo.
A MARIO BENEDETTI: Usted, además de ser un crítico, es principalmente un novelista. Y es por su condición de tal que le pedimos ahora una valoración de ese coraje literario que le ha permitido a Onetti meterse sin caer en la desgracia o en la banalidad, en temas tan escabrosos como el de El infierno tan temido.
Verdaderamente, para meterse con tema tan viscoso hay que tener coraje literario. Como sólo Céline pudo hacerlo, Onetti crea en este cuento la más ardua calidad de obra artística: la que se levanta a partir de lo desagradable, de lo abyecto. Es ese tipo de literatura que si no llega a ser una obra maestra, se convierte automáticamente en inmundicia. La hazaña de Onetti es haber salvado su tema de este último infierno, tan temido.
A RUBEN COTELO: ¿Santa María es la ciudad de la Virgen o de las vírgenes?
Colocando el esquema de distinción originaria entre muchacha y mujer sobre el curso de la obra de Onetti, ésta aclara notablemente su sentido, sobre todo si se profundiza en sus implicancias poco menos que teológicas. Puede enlazarse el carácter urbano de Onetti, su negativa a reconocer un orden natural, con su concepción de la nubilidad que es la pureza. Y entonces surge lo que puede ser clave fundamental de su obra. Esa ciudad imaginaria, no promedial sino ideal, que es el ónfalo, el centro de su mundo creador; esa ciudad a orillas de un río que puede ser el Paraná y vagamente localizable entre Rosario y Buenos Aires; esa ciudad, ¿cómo se llama? Inevitablemente: Santa María. Santa María, sin pecado concebida, que engendró a su hijo por obra y gracia del Espíritu Santo, virgen y madre, el epítome, el modelo inalcanzable, absoluto total que rige la concepción de Onetti y que preside su obra impar, en nuestras letras. Impar porque es toda ella una oración muda, tímida y humilde, fruto de una religiosidad personal, taciturna, desesperada, herética. Y la siguiente afirmación quiere provocar: Juan Carlos Onetti es el más grande escritor religioso que ha producido el Uruguay.
A JAIME CONCHA: Todos los críticos están de acuerdo en que la carne, su corrupción, es una constante fundamental en la obra de Onetti. ¿A usted le parece que la insistencia en la abyección del cuerpo humano basta por sí sola para consumar una obra tan perfecta como la del autor de Juntacadáveres?
No, la carne adquiere sentido, verdadera significación humana, en su negación. Carne sadizada o carne muerta, sólo así el cuerpo funda -según esta amenazante concepción- las relaciones verdaderas del hombre con el hombre: es la relación de sufrimiento entre el que sufre y hace sufrir o en la experiencia definitiva en que el que ama sostiene al otro como irrevocablemente perdido.
A JORGE RUFFINELLI: En Onetti se podrían distinguir dos épocas más o menos disímiles. Una que se abre con El pozo y se cierra con Para esta noche y otra que se inicia después de siete años de silencio con La vida breve y alcanza hasta el presente del autor. En su primera época, Onetti abunda en opiniones políticas. La crítica, hasta ahora, ha centrado sus estudios en el libro de apertura, El pozo. Sin embargo, por varias razones, consideramos que Para esta noche es un libro tan fundamental como aquel otro. Es el libro que vendría a cerrar el ciclo y también el de carácter más profundamente político. ¿Cuál sería su balance personal sobre el mismo?
Para esta noche es, en 1943, un producto de su tiempo y de las contradicciones de su tiempo. A la vez, un testimonio interno de la actitud generacional ante el triunfo de las fuerzas reaccionarias en la guerra de España. En ellas se imbrican mutuamente la historia y la estructura fundamental del relato; éste expresa mucho más que el hueso histórico, pero parte de él y al fin regresa a él, iluminándolo con una nueva claridad, y otorgándole al fin un sentido.
A HUGO VERANI: ¿Cuál es la clave que mueve (o paraliza) a los personajes onettianos?
Una constante de las novelas de Onetti es la estructuración del mundo narrativo de sus ficciones en torno a héroes problemáticos, que se enfrentan a un mundo desolado y determinista, ante el cual nada pueden hacer. En medio del abatimiento físico-moral, estos héroes, en su mayoría hombres maduros, intentan mitigar su angustia existencial, pero todos sus esfuerzos quedan irremediablemente frustrados: la fatalidad parece dirigir todas las acciones de los protagonistas de sus novelas.
A WOLGFANG A. LUCHTING: En su trabajo usted habla de Onetti como un precursor de esa nueva forma de la novela en la cual se intenta llevar al lector a una especie de complicidad con el autor. El ejemplo más notorio entre nosotros sería Cortázar desde Rayuela. ¿Cuál es entonces el libro en el que Onetti utiliza por primera vez esa técnica innovadora?
La vida breve, libro en el que llegamos a una secuencia durante cuya lectura por lo menos yo tuve la fuerte impresión de que los personajes estaban inventando al autor. También la practica Onetti en El astillero cuando ofrece al lector dos desenlaces de la novela. Pero en ninguna de sus novelas esta técnica es tan explícita e intencionada -para quien esté atento a este fenómeno- como en Los adioses.
A JOHN DEREDITA: En sus obras, Onetti trabaja con héroes problemáticos heredados de la novela burguesa del siglo XIX. Estos personajes, ¿coinciden con o divergen de las criaturas inventadas por los grandes maestros realistas del siglo XIX?
La novela de Onetti sería una metamorfosis tardía de ciertas novelas del siglo XIX y de éste, en que el ascenso del joven está visto bajo un aspecto problemático (La educación sentimental de Flaubert). En estas obras, la ironía de las situaciones tiende a nacer del desajuste entre la realidad y las apariencias exigidas por las relaciones sociales enajenadas, con sus posturas, tretas y restricciones. En El astillero, los términos de la realidad están distorsionados a tal punto que el anti-héroe es un viejo esencialmente acabado y la atrofia se extiende a todos los personajes y al microcosmos capitalista engendrado por Petrus, paródico “hombre que se hizo a sí mismo”, y que ahora está deshecho. La ironía de situación es, en este contexto, doble, una ironía del absurdo.
A EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL: Usted ha escrito mucho sobre Onetti. Hay quienes lo consideran, incluso, como uno de los investigadores más serios y profundos de la obra onettiana. Sin embargo, el inventor de Santa María ha declarado públicamente que no entiende a los críticos y que no le importa entenderlos. Teniendo en cuenta esta declaración, ¿usted cree que Onetti guarda algún respeto para lo que se ha escrito sobre él?
¿Respeto? Tu madrina.
DIALOGUITO DE CIERRE Con respecto al mismo Onetti, nosotros también tenemos muchas preguntas para hacerle. Sin embargo, la modestia nos exige que dejemos la palabra a uno de nuestros entrevistados de hoy, el señor Emir Rodríguez Monegal. (Debe aclararse, para evitar confusiones, que Monegal hace veinte años que está tratando de convencer a Onetti acerca de la importancia clave del lenguaje en sí, como fundamento de la novela. Veamos el resultado de esta última tentativa.)
Juan Carlos Onetti: Ya apareció el lenguaje…
Emir Rodríguez Monegal: ¿Qué tiene de malo que aparezca el lenguaje? Siempre se va a terminar en el lenguaje, por donde empieza todo.
Juan Carlos Onetti: Mirá, lo que yo veo es terrorífico. Terrorífico el mal que hacen, por ejemplo Cortázar, o por ejemplo Sarduy, o por ejemplo Rodríguez Monegal así por afincarse en el lenguaje como en la piedra angular de la novela. Mirá, cuando estuve en Venezuela hace dos años me dijeron que en una conferencia vos habías dicho que el personaje de la novela del futuro iba a ser el lenguaje. Y como me preguntaron si yo estaba de acuerdo o no con eso, les contesté que no totalmente, que creía que la novela del futuro debe tener como personaje al punto y coma.
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