LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SEGUNDA ENTREGA
PRIMER ENSAYO: LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN (II)
Estilo de lo cubano en el pasado
Dos siglos caracterizados por un rasgo étnico unificador han dado una raíz bicéfala innegable. En el principio fue lo negro africano y lo blanco español, resultado: lo cubano. Por supuesto que el análisis no puede ser tan simplista. Viene ahora una enumeración de elementos que nos han definido:
1. El ritmo (fundamentalmente tambores). Raíz africana.
2. El instrumento (la guitarra y sus variantes). Raíz española.
a) En la trova.
b) En la controversia campesina (con su variante el laúd criollo).
c) En el septeto de sones (con su variante el tres cubano).
3. La voz.
a) Lengua española (para la guajira, la canción de salón, la ópera finisecular importada de Italia, pero “cubanizada” por la lengua, y la canción amorosa).
b) Lengua africana. Para cantos rituales religiosos.
4. La forma musical o estructura.
a) Primeramente formas de danza. Elementales. Rituales y de celebración (africanas).
b) Elaboradas: festivas y sociales o “de salón” (españolas).
La unión de las dos surge en una primera etapa que podemos definir de “criollismo”.
Nos dice Cintio Vitier en su libro medular Lo cubano en la poesía:
La espinela sí fue llenándose paulatinamente con el sabor y los temas de la vida campesina hasta fijar la peculiar décima guajira cantada al son del tiple y el güiro, el laúd, el tres o la guitarra. En las fiestas campestres y en los pueblos se bailaba y cantaba alternativamente, distinguiéndose las parejas de poetas versadores o improvisadores que entablaban controversias sobre los más diversos asuntos con pie forzado. Esa juglaría cubana, aunque ya bastante adulterada, perdura hasta nuestros días y es la única manifestación poética genuinamente popular que hemos tenido (2).
5. La unión del ritmo y el instrumento da todas las demás formas instrumentales cubanas. A través del factor rítmico de procedencia y rasgos africanos (que sobreviven hasta hoy) se cohesionan todos los demás parámetros de la música.
6. Las formas del “punteado” guitarrístico son asimiladas por las contradanzas pianísticas de Saumell (con armonía schubertiana). También las formas arpegiadas de la guitarra pasan a los “montunos” (en la parte de piano) de los “danzones”.
7. Las formas rítmicas del danzón, danza y contradanza populares del siglo XIX se ven en la obra pianística de Ignacio Cervantes (con armonía chopiniana).
Así podemos seguir citando elementos que han llegado a ser definidores de lo cubano en nuestra historia pasada. Por ejemplo, los criollísimos títulos de las contradanzas populares -muchas veces anónimas- editadas por Edelmann en nuestro siglo pasado. O los improvisados bailables que surgían en un minuto en cualquier patio de “solares” urbanos -con la ayuda de dos trozos de palo y un cajón de madera.
Después de ennumerar unos cuantos elementos constitutivos de nuestra música pasada, sacamos las elementales conclusiones siguientes:
1. Los medios sonoros más representativos de lo popular en el pasado tienen hoy día igual vigencia (todo el aparataje sonoro actual es una ampliación o transformación de la percusión y la guitarra).
2. La aparente diferencia entre las raíces españolas y africana se integró sin que sufriera desangramiento ninguna de las partes. Tampoco se relegó elemento alguno -lo que hubiera sido probable- debido al dominio de la sociedad blanca sobre la negra en nuestro pasado colonial.
3. Parte de los elementos constitutivos provenían de la cultura europea y se integraban como parámetros al todo. (Armonía, instrumental, forma.)
4. Considero como una ventaja -relativa- el no tener una larga tradición cultural desarrollada y cultivada que nos plantee problemas complejos a la hora de romper tradiciones ingratas. Nuestra “tradición” colonial no desarrollada tiene pocos cientos de años y la propiamente cubana anda por los cien años cortos (mutilada por la fracasada República). (4)
Todos estos medios han sido parte y simple vehículo para reafirmar un carácter. “El carácter suave, con tendencia a la burla, y la religiosidad vaga, dúctil, que no atribuye mayor importancia a los problemas dogmáticos” (5).
El carácter “dicharachero”, abierto y revoltoso del criollo o cubano se resiste a la “obstinación española” o al “practicismo yanqui” que trataron infructuosamente de moldearnos.
Notas
(2) Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Instituto del libro, La Habana, 1970, p. 133.
(3) “… De la contradanza en 6/8 -considerablemente cubanizada- nacieron los géneros que hoy se llaman la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en 2/4 nacieron la danza, la habanera y el danzón…” Alejo Carpentier: La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1946, p. 102.
(4) Estamos generalizando, puesto que figuras aisladas no constituyen un peso suficiente en música para formar una cultura, o mejor dicho, un movimiento cultural. Otro es el caso de la literatura que a través de la edición en música no existió, salvo en casos aislados o momentos breves.
(5) Cintio Vitier: Op. cit., p. 23.
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SEGUNDA ENTREGA
PRIMER ENSAYO: LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN (II)
Estilo de lo cubano en el pasado
Dos siglos caracterizados por un rasgo étnico unificador han dado una raíz bicéfala innegable. En el principio fue lo negro africano y lo blanco español, resultado: lo cubano. Por supuesto que el análisis no puede ser tan simplista. Viene ahora una enumeración de elementos que nos han definido:
1. El ritmo (fundamentalmente tambores). Raíz africana.
2. El instrumento (la guitarra y sus variantes). Raíz española.
a) En la trova.
b) En la controversia campesina (con su variante el laúd criollo).
c) En el septeto de sones (con su variante el tres cubano).
3. La voz.
a) Lengua española (para la guajira, la canción de salón, la ópera finisecular importada de Italia, pero “cubanizada” por la lengua, y la canción amorosa).
b) Lengua africana. Para cantos rituales religiosos.
4. La forma musical o estructura.
a) Primeramente formas de danza. Elementales. Rituales y de celebración (africanas).
b) Elaboradas: festivas y sociales o “de salón” (españolas).
La unión de las dos surge en una primera etapa que podemos definir de “criollismo”.
Nos dice Cintio Vitier en su libro medular Lo cubano en la poesía:
La espinela sí fue llenándose paulatinamente con el sabor y los temas de la vida campesina hasta fijar la peculiar décima guajira cantada al son del tiple y el güiro, el laúd, el tres o la guitarra. En las fiestas campestres y en los pueblos se bailaba y cantaba alternativamente, distinguiéndose las parejas de poetas versadores o improvisadores que entablaban controversias sobre los más diversos asuntos con pie forzado. Esa juglaría cubana, aunque ya bastante adulterada, perdura hasta nuestros días y es la única manifestación poética genuinamente popular que hemos tenido (2).
5. La unión del ritmo y el instrumento da todas las demás formas instrumentales cubanas. A través del factor rítmico de procedencia y rasgos africanos (que sobreviven hasta hoy) se cohesionan todos los demás parámetros de la música.
6. Las formas del “punteado” guitarrístico son asimiladas por las contradanzas pianísticas de Saumell (con armonía schubertiana). También las formas arpegiadas de la guitarra pasan a los “montunos” (en la parte de piano) de los “danzones”.
7. Las formas rítmicas del danzón, danza y contradanza populares del siglo XIX se ven en la obra pianística de Ignacio Cervantes (con armonía chopiniana).
Así podemos seguir citando elementos que han llegado a ser definidores de lo cubano en nuestra historia pasada. Por ejemplo, los criollísimos títulos de las contradanzas populares -muchas veces anónimas- editadas por Edelmann en nuestro siglo pasado. O los improvisados bailables que surgían en un minuto en cualquier patio de “solares” urbanos -con la ayuda de dos trozos de palo y un cajón de madera.
Después de ennumerar unos cuantos elementos constitutivos de nuestra música pasada, sacamos las elementales conclusiones siguientes:
1. Los medios sonoros más representativos de lo popular en el pasado tienen hoy día igual vigencia (todo el aparataje sonoro actual es una ampliación o transformación de la percusión y la guitarra).
2. La aparente diferencia entre las raíces españolas y africana se integró sin que sufriera desangramiento ninguna de las partes. Tampoco se relegó elemento alguno -lo que hubiera sido probable- debido al dominio de la sociedad blanca sobre la negra en nuestro pasado colonial.
3. Parte de los elementos constitutivos provenían de la cultura europea y se integraban como parámetros al todo. (Armonía, instrumental, forma.)
4. Considero como una ventaja -relativa- el no tener una larga tradición cultural desarrollada y cultivada que nos plantee problemas complejos a la hora de romper tradiciones ingratas. Nuestra “tradición” colonial no desarrollada tiene pocos cientos de años y la propiamente cubana anda por los cien años cortos (mutilada por la fracasada República). (4)
Todos estos medios han sido parte y simple vehículo para reafirmar un carácter. “El carácter suave, con tendencia a la burla, y la religiosidad vaga, dúctil, que no atribuye mayor importancia a los problemas dogmáticos” (5).
El carácter “dicharachero”, abierto y revoltoso del criollo o cubano se resiste a la “obstinación española” o al “practicismo yanqui” que trataron infructuosamente de moldearnos.
Notas
(2) Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Instituto del libro, La Habana, 1970, p. 133.
(3) “… De la contradanza en 6/8 -considerablemente cubanizada- nacieron los géneros que hoy se llaman la clave, la criolla y la guajira. De la contradanza en 2/4 nacieron la danza, la habanera y el danzón…” Alejo Carpentier: La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 1946, p. 102.
(4) Estamos generalizando, puesto que figuras aisladas no constituyen un peso suficiente en música para formar una cultura, o mejor dicho, un movimiento cultural. Otro es el caso de la literatura que a través de la edición en música no existió, salvo en casos aislados o momentos breves.
(5) Cintio Vitier: Op. cit., p. 23.
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