EL PROBLEMA DEL CONTENIDO
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero.
DECIMOQUINTA Y ÚLTIMA ENTREGA
Por último, el sentimiento de la actividad comprende también la faceta sonora de la palabra. La faceta desnudamente acústica de la palabra tiene en la poesía una importancia pequeña; el movimiento que genera el sonido acústico, el cual es el más activo en los órganos articulatorios, pero que comprende también a todo el organismo y que en realidad se puede realizar durante la propia lectura, experimentar en el momento de la audición o percibir sólo como posible, es en gran medida mucho más importante que lo propiamente audible, que es rebajado casi hasta el papel auxiliar de ser un signo del sentido o el significado, o, en última instancia, de servir como base para la entonación (ésta necesita de la extensión sonora pero es indiferente a su composición sonora cualitativa) y para el ritmo que ostenta, como es natural, un carácter motor. En la novela, y en general en los conjuntos verbales prosaicos más importantes, el fonema cede casi totalmente sus funciones auxiliares -indicar el significado, producir el movimiento y ser la base para la entonación- al grafema. En esto estriba la diferencia esencial que existe entre la poesía y la música. En ésta, el movimiento que produce el sonido posee un valor secundario en comparación con la faceta acústica de la sonoridad, a excepción de la música vocal, que en este sentido está aún próxima a la poesía, aunque aquí el momento acústico es, sin embargo, incomparablemente más importante que en ella; pero el movimiento creador es todavía orgánico, y podemos decir que el cuerpo interno, activo y creador del autor, del ejecutante y del oyente se insertan como un momento en la forma artística.
En la música instrumental, el movimiento que produce el sonido deja de ser orgánico casi por completo: el movimiento del arco del violín, el golpe de la mano sobre las teclas, la tensión indispensable para los instrumentos de viento, etcétera, en gran medida se quedan al margen de la forma, y sólo la tensión correspondiente a este movimiento -como la fuerza de la energía invertida-, separada en su totalidad del sentido orgánico externo de la mano que golpea o se mueve, se inserta en el sonido mismo, y en él, ya depurada, se capta por el oído consciente y deviene expresión de la actividad y tensión del hombre interno como aparte del organismo y del instrumento-cosa que genera el sonido valorativamente importante. En la música, todos los momentos valiosos en lo composicional son asimilados y absorbidos por la faceta acústica del sonido; si en la poesía el autor que realiza la forma es el hombre hablante, en la música lo es aquel que suena directamente, pero no el que toca -el piano, el violín, etcétera-, en el sentido de productor del sonido por medio de un instrumento de movimiento; la actividad creadora de la forma musical es la de la propia sonoridad significante, del propio movimiento valorativo del sonido.
El término “instrumentación” -para designar el ordenamiento de la faceta cualitativa del material sonoro en la poesía- debe ser tomado como desafortunado en extremo: se ordena, propiamente, no la faceta acústica de las palabras, sino la articulatoria o motriz; es verdad que este orden articulatorio encuentra su reflejo en la composición sonora, al igual que en la gráfica.
La importancia del organismo creador interno no es igual en todos los tipos de poesía: es máxima en la lírica, donde el cuerpo que genera el sonido desde el interior y que siente la unidad de su tensión productiva está sumido en la forma; en la novela, en cambio, la unidad del organismo con la forma es mínimo.
Como es natural, también en la novela la actividad que genera la palabra sigue siendo el principio que rige la forma (si la novela es en realidad artística), pero carece casi por completo de momentos orgánicos o corporales: es una actividad generadora y de selección puramente espiritual de significados, nexos y actitudes valorativas; es la tensión interna de la contemplación y espiritual-culminadores de los grandes conjuntos verbales, tales como capítulos, partes y novelas enteras. De manera especial se manifiesta el sentimiento de la intensa actividad valorativa de la memoria, de la memoria emocional. Aquí entra en la forma un momento constitutivo de ella: el autor-creador externamente activo que ve, oye, valora, vincula y escoge -aunque no ocurre una verdadera tensión fisiológica de los sentidos externos y de los órganos del cuerpo-; es uno solo en su sentimiento de la actividad o a lo largo de toda la novela, la empieza y termina como el conjunto de su tensión interna productiva y consciente. (21)
La unidad de la forma es la unidad de la posición valorativa activa del autor-creador, realizable por medio de la palabra (ocupación de una posición por la palabra), pero referida al contenido. Esta posición ocupada por la palabra y sólo por ella, se hace productiva y culminadora integral del contenido gracias a su aislamiento, a su no-realidad (con más exactitud y rigor filosófico, a su realidad de orden especial, puramente estético). El aislamiento constituye el primer paso de la conciencia formadora, el primer don de la forma al contenido, que posibilita los posteriores dones de la forma, los cuales son ya puramente positivos y enriquecedores.
Todos los momentos de la palabra, que realizan composicionalmente a la forma, devienen expresión de la actitud creadora del autor ante el contenido: el ritmo fijado al material se sale de los límites de éste y comienza a impregnar de sí al contenido como una actitud creadora ante él, lo traduce en un nuevo plano de valores: la existencia estética. La forma de la novela, que ordena el material verbal, una vez devenida expresión de la actitud del autor, crea la forma arquitectónica que ordena y culmina el hecho, independientemente del único y siempre abierto hecho de la existencia.
En esto consiste la profunda peculiaridad de la forma estética: ella es mi actividad orgánicamente motora, valorativa y consciente, y al mismo tiempo constituye la forma del hecho y de su participante contrapuestos a mí (de su personalidad, de la forma de su cuerpo y de su alma).
El hombre-sujeto singular se siente creador sólo en el arte. La personalidad creadora positivo-subjetiva es un momento constitutivo de la forma; aquí su subjetividad encuentra una peculiar motivación, deviene una subjetividad creadora culturalmente valiosa; entonces se realiza una peculiar unidad del hombre orgánico, corporal o interno, moral y espiritual, pero la misma es sentida desde dentro. Como momento constitutivo de la forma, el autor es la actividad organizada y dimanante del interior del hombre íntegro, el cual realiza a plenitud su tarea y no presupone nada fuera de sí para su culminación; nos estamos refiriendo al hombre entero, desde los pies hasta la cabeza: él es necesario en su totalidad, respirando (el ritmo), moviéndose, viendo, oyendo, recordando, amando y comprendiendo. (22)
Esta actividad de la personalidad del creador organizada desde el interior se diferencia, en lo esencial, de la personalidad pasiva organizada externamente del héroe u hombre objetivo de la visión estética, corporal y espiritualmente definido: su definición es visible y audible, es la imagen del hombre, su personalidad externizada y plasmada, mientras que la individualidad del creador es invisible e inaudible, pero se siente y organiza desde el interior como un actividad que ve, oye, se mueve y recuerda, no plasmada, sino plasmadora, y sólo después reflejada en el objeto formalizado.
El objeto estético es una creación que incluye en sí al creador: éste encuentra en él mismo a su propio yo y siente con intensidad su actividad creadora. Dicho con otras palabras, es la creación en la forma como aparece ante los ojos del propio creador que la ha producido con libertad y amor (es verdad que no se trata de una creación realizada a partir de nada: ella presupone la realidad del conocimiento y la conducta y sólo la transforma y presenta).
La tarea fundamental de la estética es el estudio del objeto estético en su peculiaridad, sin poner en su lugar ninguna etapa intermedia del camino de su realización. Ante todo, hay que comprender el objeto estético de manera sintética, en su conjunto; se debe entender la forma y el contenido en su interrelación esencial y necesaria: la forma como forma del contenido, y éste como contenido de la forma, y también la peculiaridad y la ley de su interrelación. Sólo sobre esta base se podrá indicar la orientación correcta para el análisis estético concreto de las distintas obras.
De todo lo dicho por nosotros ya debe estar claro que el objeto estético no es una cosa, ya que su forma (más exactamente, la forma del contenido, pues el objeto estético es el contenido presentado), en la cual yo me siento a mí mismo como sujeto activo y entro como momento constitutivo imprescindible de ella, no puede ser, por supuesto, la forma de una cosa o de un objeto material.
La forma artísticamente creadora presenta ante todo al hombre y al mundo, sólo como el mundo del hombre, bien humanizando y vivificando dicho mundo, o conduciéndolo a un nexo valorativo tan directo con el hombre, que pierde junto con éste su independencia de valores y se convierte únicamente en un momento del valor de la vida humana. A consecuencia de esto, la actitud de la forma ante el contenido en la unidad del objeto estético ostenta un peculiar carácter personal, y el objeto estético constituye un cierto hecho, peculiar y realizado, de la acción y la interacción del creador y el contenido.
En la creación artística verbal, el carácter de hecho del objeto estético es particularmente ostensible: la interrelación de la forma y el contenido tiene aquí un carácter casi dramático, en especial es visible la “entrada” del autor -el hombre corporal, espiritual y moral- en el objeto, es ostensible no sólo la inseparabilidad, sino también la infusionabilidad de la forma y el contenido, mientras que en otras artes la forma penetra más en el contenido, viene como a materializarse en él y es muy difícil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto.
Esto encuentra su explicación en el carácter del material de la poesía, la palabra, con ayuda de la cual el autor -el hombre hablante- puede ocupar de inmediato su posición creadora, mientras que, en otras artes, en el proceso de creación entran -como intermediarios técnicos- determinados cuerpos extraños: los instrumentos musicales, el cincel, etcétera; además, el material no aprehende tan multilateralmente a todo el hombre activo. Una vez atravesados estos extraños cuerpos intermediarios, la actividad del autor-creador se especializa, se hace unilateral y, por lo mismo, deviene menos separable del contenido presentado por ella.
Notas
(21) La ya señalada actividad creadora del autor-creador de la forma debe ser diferenciada rigurosamente del movimiento pasivo de imitación, real o posible, que a veces resulta necesario para la vivencia e interiorización éticas, como de igual manera se debe diferenciar la entonación ética de la entonación estética culminadora.
(22) Sólo la comprensión y el estudio metódicos rigurosos del autor como momento del objeto estético ofrecen los fundamentos para la metódica de su estudio psicológico, biográfico e histórico.
DEL MATERIAL Y DE LA FORMA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA VERBAL
Primera edición en español de un ensayo escrito en 1924 / Editorial Arte y Literatura, Cuba, 1986 / Traducción del ruso de Alfredo Caballero.
DECIMOQUINTA Y ÚLTIMA ENTREGA
Por último, el sentimiento de la actividad comprende también la faceta sonora de la palabra. La faceta desnudamente acústica de la palabra tiene en la poesía una importancia pequeña; el movimiento que genera el sonido acústico, el cual es el más activo en los órganos articulatorios, pero que comprende también a todo el organismo y que en realidad se puede realizar durante la propia lectura, experimentar en el momento de la audición o percibir sólo como posible, es en gran medida mucho más importante que lo propiamente audible, que es rebajado casi hasta el papel auxiliar de ser un signo del sentido o el significado, o, en última instancia, de servir como base para la entonación (ésta necesita de la extensión sonora pero es indiferente a su composición sonora cualitativa) y para el ritmo que ostenta, como es natural, un carácter motor. En la novela, y en general en los conjuntos verbales prosaicos más importantes, el fonema cede casi totalmente sus funciones auxiliares -indicar el significado, producir el movimiento y ser la base para la entonación- al grafema. En esto estriba la diferencia esencial que existe entre la poesía y la música. En ésta, el movimiento que produce el sonido posee un valor secundario en comparación con la faceta acústica de la sonoridad, a excepción de la música vocal, que en este sentido está aún próxima a la poesía, aunque aquí el momento acústico es, sin embargo, incomparablemente más importante que en ella; pero el movimiento creador es todavía orgánico, y podemos decir que el cuerpo interno, activo y creador del autor, del ejecutante y del oyente se insertan como un momento en la forma artística.
En la música instrumental, el movimiento que produce el sonido deja de ser orgánico casi por completo: el movimiento del arco del violín, el golpe de la mano sobre las teclas, la tensión indispensable para los instrumentos de viento, etcétera, en gran medida se quedan al margen de la forma, y sólo la tensión correspondiente a este movimiento -como la fuerza de la energía invertida-, separada en su totalidad del sentido orgánico externo de la mano que golpea o se mueve, se inserta en el sonido mismo, y en él, ya depurada, se capta por el oído consciente y deviene expresión de la actividad y tensión del hombre interno como aparte del organismo y del instrumento-cosa que genera el sonido valorativamente importante. En la música, todos los momentos valiosos en lo composicional son asimilados y absorbidos por la faceta acústica del sonido; si en la poesía el autor que realiza la forma es el hombre hablante, en la música lo es aquel que suena directamente, pero no el que toca -el piano, el violín, etcétera-, en el sentido de productor del sonido por medio de un instrumento de movimiento; la actividad creadora de la forma musical es la de la propia sonoridad significante, del propio movimiento valorativo del sonido.
El término “instrumentación” -para designar el ordenamiento de la faceta cualitativa del material sonoro en la poesía- debe ser tomado como desafortunado en extremo: se ordena, propiamente, no la faceta acústica de las palabras, sino la articulatoria o motriz; es verdad que este orden articulatorio encuentra su reflejo en la composición sonora, al igual que en la gráfica.
La importancia del organismo creador interno no es igual en todos los tipos de poesía: es máxima en la lírica, donde el cuerpo que genera el sonido desde el interior y que siente la unidad de su tensión productiva está sumido en la forma; en la novela, en cambio, la unidad del organismo con la forma es mínimo.
Como es natural, también en la novela la actividad que genera la palabra sigue siendo el principio que rige la forma (si la novela es en realidad artística), pero carece casi por completo de momentos orgánicos o corporales: es una actividad generadora y de selección puramente espiritual de significados, nexos y actitudes valorativas; es la tensión interna de la contemplación y espiritual-culminadores de los grandes conjuntos verbales, tales como capítulos, partes y novelas enteras. De manera especial se manifiesta el sentimiento de la intensa actividad valorativa de la memoria, de la memoria emocional. Aquí entra en la forma un momento constitutivo de ella: el autor-creador externamente activo que ve, oye, valora, vincula y escoge -aunque no ocurre una verdadera tensión fisiológica de los sentidos externos y de los órganos del cuerpo-; es uno solo en su sentimiento de la actividad o a lo largo de toda la novela, la empieza y termina como el conjunto de su tensión interna productiva y consciente. (21)
La unidad de la forma es la unidad de la posición valorativa activa del autor-creador, realizable por medio de la palabra (ocupación de una posición por la palabra), pero referida al contenido. Esta posición ocupada por la palabra y sólo por ella, se hace productiva y culminadora integral del contenido gracias a su aislamiento, a su no-realidad (con más exactitud y rigor filosófico, a su realidad de orden especial, puramente estético). El aislamiento constituye el primer paso de la conciencia formadora, el primer don de la forma al contenido, que posibilita los posteriores dones de la forma, los cuales son ya puramente positivos y enriquecedores.
Todos los momentos de la palabra, que realizan composicionalmente a la forma, devienen expresión de la actitud creadora del autor ante el contenido: el ritmo fijado al material se sale de los límites de éste y comienza a impregnar de sí al contenido como una actitud creadora ante él, lo traduce en un nuevo plano de valores: la existencia estética. La forma de la novela, que ordena el material verbal, una vez devenida expresión de la actitud del autor, crea la forma arquitectónica que ordena y culmina el hecho, independientemente del único y siempre abierto hecho de la existencia.
En esto consiste la profunda peculiaridad de la forma estética: ella es mi actividad orgánicamente motora, valorativa y consciente, y al mismo tiempo constituye la forma del hecho y de su participante contrapuestos a mí (de su personalidad, de la forma de su cuerpo y de su alma).
El hombre-sujeto singular se siente creador sólo en el arte. La personalidad creadora positivo-subjetiva es un momento constitutivo de la forma; aquí su subjetividad encuentra una peculiar motivación, deviene una subjetividad creadora culturalmente valiosa; entonces se realiza una peculiar unidad del hombre orgánico, corporal o interno, moral y espiritual, pero la misma es sentida desde dentro. Como momento constitutivo de la forma, el autor es la actividad organizada y dimanante del interior del hombre íntegro, el cual realiza a plenitud su tarea y no presupone nada fuera de sí para su culminación; nos estamos refiriendo al hombre entero, desde los pies hasta la cabeza: él es necesario en su totalidad, respirando (el ritmo), moviéndose, viendo, oyendo, recordando, amando y comprendiendo. (22)
Esta actividad de la personalidad del creador organizada desde el interior se diferencia, en lo esencial, de la personalidad pasiva organizada externamente del héroe u hombre objetivo de la visión estética, corporal y espiritualmente definido: su definición es visible y audible, es la imagen del hombre, su personalidad externizada y plasmada, mientras que la individualidad del creador es invisible e inaudible, pero se siente y organiza desde el interior como un actividad que ve, oye, se mueve y recuerda, no plasmada, sino plasmadora, y sólo después reflejada en el objeto formalizado.
El objeto estético es una creación que incluye en sí al creador: éste encuentra en él mismo a su propio yo y siente con intensidad su actividad creadora. Dicho con otras palabras, es la creación en la forma como aparece ante los ojos del propio creador que la ha producido con libertad y amor (es verdad que no se trata de una creación realizada a partir de nada: ella presupone la realidad del conocimiento y la conducta y sólo la transforma y presenta).
La tarea fundamental de la estética es el estudio del objeto estético en su peculiaridad, sin poner en su lugar ninguna etapa intermedia del camino de su realización. Ante todo, hay que comprender el objeto estético de manera sintética, en su conjunto; se debe entender la forma y el contenido en su interrelación esencial y necesaria: la forma como forma del contenido, y éste como contenido de la forma, y también la peculiaridad y la ley de su interrelación. Sólo sobre esta base se podrá indicar la orientación correcta para el análisis estético concreto de las distintas obras.
De todo lo dicho por nosotros ya debe estar claro que el objeto estético no es una cosa, ya que su forma (más exactamente, la forma del contenido, pues el objeto estético es el contenido presentado), en la cual yo me siento a mí mismo como sujeto activo y entro como momento constitutivo imprescindible de ella, no puede ser, por supuesto, la forma de una cosa o de un objeto material.
La forma artísticamente creadora presenta ante todo al hombre y al mundo, sólo como el mundo del hombre, bien humanizando y vivificando dicho mundo, o conduciéndolo a un nexo valorativo tan directo con el hombre, que pierde junto con éste su independencia de valores y se convierte únicamente en un momento del valor de la vida humana. A consecuencia de esto, la actitud de la forma ante el contenido en la unidad del objeto estético ostenta un peculiar carácter personal, y el objeto estético constituye un cierto hecho, peculiar y realizado, de la acción y la interacción del creador y el contenido.
En la creación artística verbal, el carácter de hecho del objeto estético es particularmente ostensible: la interrelación de la forma y el contenido tiene aquí un carácter casi dramático, en especial es visible la “entrada” del autor -el hombre corporal, espiritual y moral- en el objeto, es ostensible no sólo la inseparabilidad, sino también la infusionabilidad de la forma y el contenido, mientras que en otras artes la forma penetra más en el contenido, viene como a materializarse en él y es muy difícil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto.
Esto encuentra su explicación en el carácter del material de la poesía, la palabra, con ayuda de la cual el autor -el hombre hablante- puede ocupar de inmediato su posición creadora, mientras que, en otras artes, en el proceso de creación entran -como intermediarios técnicos- determinados cuerpos extraños: los instrumentos musicales, el cincel, etcétera; además, el material no aprehende tan multilateralmente a todo el hombre activo. Una vez atravesados estos extraños cuerpos intermediarios, la actividad del autor-creador se especializa, se hace unilateral y, por lo mismo, deviene menos separable del contenido presentado por ella.
Notas
(21) La ya señalada actividad creadora del autor-creador de la forma debe ser diferenciada rigurosamente del movimiento pasivo de imitación, real o posible, que a veces resulta necesario para la vivencia e interiorización éticas, como de igual manera se debe diferenciar la entonación ética de la entonación estética culminadora.
(22) Sólo la comprensión y el estudio metódicos rigurosos del autor como momento del objeto estético ofrecen los fundamentos para la metódica de su estudio psicológico, biográfico e histórico.
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