“LA PALABRA CULTURA ESTÁ MUY PROSTITUIDA”
El 5 de junio de 2009, el crítico de arte Pablo Thiago Rocca anotaba en el semanario Brecha a propósito de nuestra entrevistada: "La producción audiovisual uruguaya referida a los artistas plásticos uruguayos no ha tenido un desarrollo histórico al nivel de creación en estas áreas. Podría decirse que comienza a forjarse en la década del 80 con la experimentación en video, con personalidades del propio ámbito como Clemente Padín, Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi, Enrique Aguerre, entre otros, para decantar más adelante en otras vertientes creativas que, en raras ocasiones, como en el caso de Pincho Casanova y su Monitor Plástico, convergen hacia el registro testimonial. Salvando excepciones, que incluyen los archivos del MNAV y algunos trabajos del Museo Blanes, hay que remontarse a antecedentes más o menos lejanos, como los de Eduardo Darino sobre Frasconi o de Carlos Páez Vilaró referidos a sus propias peripecias artísticas, para fijar las coordenadas de inicio de la filmografía documental de los artistas plásticos uruguayos. Por eso el caso de la chilena radicada en Uruguay Ximena Oyanedel es doblemente extraño. La temprana filmografía de Oyanedel es esencialmente documental -aunque no desdeñe la experimentación-, se centró en artistas vivos que sin embargo no formaban parte del canon (al menos no de los maestros con mayúsculas), y toma un notorio partido por la música original. Entre sus películas destacan Una caligrafía existencial, el pintor Manuel Espínola Gómez (Montevideo, 1982), con música original de Héctor Tosar; Hugo Nantes, con la música concebida por Fernando Condon (Montevideo, 1985); Magalí Herrera (1987), con música de Diego Legrand, quien compuso además para los mediometrajes y cortos sobre los artistas Gerardo Ruiz, Marcelo Legrand y Jorge Soto (1987). Desde hace dos años Oyanedel viene trabajando junto con Alberto Pígola en un filme sobre la vida del pintor Raúl Javier Cabrera (con música de León Biriotti), trabajo que aun no ha concluido pero en el que se espera ver el único testimonio audiovisual en vida de Cabrerita. Toda esta producción de carácter independiente, conservada en diversos soportes (16 milímetros, super 8, videocasete, DVD), más el material de descarte (que constituye un corpus valiosísimo para los investigadores), será donada en los próximos días al Archivo Nacional de la Imagen. Un esfuerzo colectivo que implicó muchísimas horas de trabajo, la mayor parte en forma honoraria y entusiasta, se destina, ahora, a un archivo público para su libre consulta. Un gesto que sin duda merece destacarse en un ámbito que, nunca está de más repetirlo, no posee una cátedra del arte nacional ni puede ufanarse de generar abundantes publicaciones especializadas.
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El 5 de junio de 2009, el crítico de arte Pablo Thiago Rocca anotaba en el semanario Brecha a propósito de nuestra entrevistada: "La producción audiovisual uruguaya referida a los artistas plásticos uruguayos no ha tenido un desarrollo histórico al nivel de creación en estas áreas. Podría decirse que comienza a forjarse en la década del 80 con la experimentación en video, con personalidades del propio ámbito como Clemente Padín, Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi, Enrique Aguerre, entre otros, para decantar más adelante en otras vertientes creativas que, en raras ocasiones, como en el caso de Pincho Casanova y su Monitor Plástico, convergen hacia el registro testimonial. Salvando excepciones, que incluyen los archivos del MNAV y algunos trabajos del Museo Blanes, hay que remontarse a antecedentes más o menos lejanos, como los de Eduardo Darino sobre Frasconi o de Carlos Páez Vilaró referidos a sus propias peripecias artísticas, para fijar las coordenadas de inicio de la filmografía documental de los artistas plásticos uruguayos. Por eso el caso de la chilena radicada en Uruguay Ximena Oyanedel es doblemente extraño. La temprana filmografía de Oyanedel es esencialmente documental -aunque no desdeñe la experimentación-, se centró en artistas vivos que sin embargo no formaban parte del canon (al menos no de los maestros con mayúsculas), y toma un notorio partido por la música original. Entre sus películas destacan Una caligrafía existencial, el pintor Manuel Espínola Gómez (Montevideo, 1982), con música original de Héctor Tosar; Hugo Nantes, con la música concebida por Fernando Condon (Montevideo, 1985); Magalí Herrera (1987), con música de Diego Legrand, quien compuso además para los mediometrajes y cortos sobre los artistas Gerardo Ruiz, Marcelo Legrand y Jorge Soto (1987). Desde hace dos años Oyanedel viene trabajando junto con Alberto Pígola en un filme sobre la vida del pintor Raúl Javier Cabrera (con música de León Biriotti), trabajo que aun no ha concluido pero en el que se espera ver el único testimonio audiovisual en vida de Cabrerita. Toda esta producción de carácter independiente, conservada en diversos soportes (16 milímetros, super 8, videocasete, DVD), más el material de descarte (que constituye un corpus valiosísimo para los investigadores), será donada en los próximos días al Archivo Nacional de la Imagen. Un esfuerzo colectivo que implicó muchísimas horas de trabajo, la mayor parte en forma honoraria y entusiasta, se destina, ahora, a un archivo público para su libre consulta. Un gesto que sin duda merece destacarse en un ámbito que, nunca está de más repetirlo, no posee una cátedra del arte nacional ni puede ufanarse de generar abundantes publicaciones especializadas.
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¿Después de convertirte en uruguaya por adopción, te transformaste en una pionera del cine documental uruguayo referente a las artes plásticas. ¿Pensás que desde los años 60 hasta la fecha mejoró sustancialmente nuestro panorama audiovisual como para encarar de una vez por todas un registro sistematizado de nuestros obradores, como le gustaba decir a Manuel Espínola Gómez?
Pienso que desde aquel momento hasta el presente se sigue constatando un alarmante desinterés y vacío en el área del cine testimonial, más allá de algunas eventuales realizaciones aisladas. En los últimos tiempos notamos que se gasta mucho dinero y energía en producir ficción, sin que mejore sustancialmente el panorama en el área investigativa. Es obvio que además no se trata de un problema solamente económico, porque para realizar un buen documental son necesarios tres atributos: conocimiento profundo del tema, reflexión y experiencia.
¿Cómo y desde cuándo funciona en Chile esta operación de toma de la conciencia nacional?
En Chile fue muy importante la formación de Chile Films, que cuenta con el apoyo de las universidades, donde existe una cabal información territorial. Por otra parte, la TV y el resto de los medios de comunicación realizan una continua tarea informativa acerca del desarrollo y las riquezas de todas las regiones del país. La historia del audiovisual a esta altura es muy amplia y cumple una imprescindible y entrañable tarea formativa y educativa.
Contá cómo se disparó y se concretó la iniciativa de producir junto a Juan José Mugni tu largometraje sobre Manuel Espínola Gómez.
En 1980 emprendí, por iniciativa propia, la formación de un Instituto Audiovisual en Montevideo, y recibí el apoyo del Prof. Fernando García Esteban, el teatrista Roberto Fontana y el cineasta Juan José Mugni. Y justamente aquel año abrió sus puertas la Galería Latina ofreciendo la memorable retrospectiva abarcadora de 40 años de trabajo de Manuel Espínola Gómez, y nos propusimos la realización de un documental a propósito de la muestra y de lo que después llamamos una caligrafía existencial de su obrador. Nos pusimos en contacto con Espínola Gómez y con Pablo Marks, el director de la galería, que aceptaron entusiastamente el desafío. Se trabajó con mucho fervor y un gran profesionalismo, pese a que filmamos en super 8 y en esa época se revelaban las películas en Buenos Aires. Eso se fue solucionando con dinero del bolsillo del propio pintor y la buena disposición de amigos que llevaban el material a la otra orilla. Al equipo inicial que formamos con Espínola y Mugni se sumó después Héctor Tosar, que compuso una música original para la película, lo que constituye una impronta personal en todos mis trabajos, donados en 2009 al Archivo de la Imagen del SODRE.
¿A qué atribuís el endémico desinterés estatal uruguayo por retratar su entraña histórica? ¿Miedo a la construcción de una identidad esencial o irresponsabilidad burocrática?
Ese impulso identitario se proyecta y fructifica solamente cuando existe una concepción profunda de la cultura -en un sentido investigativo, formativo y educativo- que exige un asesoramiento muy riguroso en el área específica de cada materia. Hay que trabajar con un sacrificio desinteresado y se encuentra poco eco. La palabra cultura se usa mucho, pero lamentablemente está muy prostituida.
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