Mª JESÚS FERNÁNDEZ GARCÍA / DESDE EXTREMADURA
TERCERA ENTREGA
4. PORTUÑOL EN LA LITERATURA PORTUGUESA
En relación a las letras peninsulares, el rastreo por la literatura portuguesa y española (21) (y en particular la extremeña) revela poquísimos ejemplos de la incorporación al texto literario de un registro mezclado de español y portugués y, cuando se da, obedece a razones muy diversas, como vamos a comentar. El hecho de no existir como variante dialectal, vinculada a una comunidad de hablantes reales, sino apenas como uso espontáneo en determinados contextos de relación social es la razón de su aparición meramente circunstancial. Pero incluso en estos pocos ejemplos merece la pena detenerse para observar qué función tienen dentro del texto literario y qué recursos sirven de base para la recreación del encuentro y la fusión entre las dos lenguas.
Así, el ejemplo más antiguo lo encontramos en una pieza de teatro anónima de la segunda mitad del siglo XVI, titulada Auto de Dom Luís e dos Turcos. Perteneciente a lo que en la historia de la literatura portuguesa denominamos teatro post-vicentino, la obra es uno de los más interesantes ejemplos de la continuación del bilingüismo hispano-portugués inaugurado por el dramaturgo Gil Vicente a principio de siglo.
Además de en el teatro, el bilingüismo en el Portugal de esta época es un fenómeno más amplio que alcanza sobre todo a las clases altas e instruidas de la sociedad portuguesa y que, entendido como “uso de las dos lenguas”, iría siendo más raro a medida que descendemos en la escala social.
La existencia de piezas teatrales bilingües hasta bien entrado el siglo XVII puede interpretarse como síntoma de que una gran parte del público portugués es capaz de entender largas tiradas de versos en español, pero quienes pueden ser considerados bilingües, sin lugar a dudas, son el autor teatral y determinados personajes que en una misma pieza pueden hablar tanto español como portugués, alternando las lenguas sin mezclarlas. Estos personajes son siempre miembros de la alta y media nobleza. Parece, pues, que el teatro está reflejando una situación próxima, si no idéntica, a la realidad sociolingüística del Portugal del siglo XVI.
El Auto de Dom Luís e dos Turcos contiene una trama amorosa: dos jóvenes amantes, don Luís y doña Clara, ambos de cuna noble, portugués él, española ella, emprenden un viaje huyendo de los que impiden su amor. El viaje desgraciado les lleva hasta el norte de África y son capturados por los turcos. Las peripecias durante el cautiverio y la posterior liberación constituyen la materia central y final de la obra (22).
En el conjunto de los personajes secundarios, se encuentra Bras Lourenço, criado portugués de don Luís, figura fundamentalmente cómica que, con algunas variaciones, representa al criado fiel, pero cobarde y preocupado sólo por su propia supervivencia.
Brás Lourenço es el encargado de recoger a doña Clara de su casa la noche de la huida, lo que da lugar a una escena entre ellos dos donde este personaje portugués, hijo del pueblo llano, intenta hablar español con su señora, produciendo una mezcla de portugués y español:
“Bras Lourenço: Não se arrime a my agora (460)
Tenga-se en si, si quisiere!
Dona Clara: Valgame Dios!
Brás Lourenço: Valh’embora!
Esteja queda, senhora:
nam sey quem vejo, espere!
Venga passito, callada (465)
Tenga mano, no se assombre!
Dona Clara: Blas Lorenço!
Bras Lourenço: No me nombre!
Dona Clara: Y pues?
Brás Lourenço: Que não es nada:
antojoseme ser hombre.
Dona Clara: Jesus, vo fuera de my!
Brás Lourenço: Tenga-se, senhora, em si! (470)
Dona Clara: No fuya(i)s!
(...)
Brás Lourenço: Tenga mano en la rodelha (485)
y en la espada, por emtanto!
Dona Clara: A do vais?
Brás Lourenço: Mirar lo canto.
(...)
Dona Clara: No sentis venir hablando! (500)
Brás Lourenço: Es verdad, em boina fe!
Dona Clara: A do vais?
Brás Lourenço: Yo estaré
de ca de longe, mirando
nam me achem com Sua Merce.
(...)
Dona Clara: Bras Lorenço. No oys? (520)
Brás Lourenço: No fable, no oygo nada!
Dona Clara: Oygo hablar a don Luys.”23
Como vemos, a pequeños períodos correctos en español (“tenga-se en si”, “no me nombre”, “yo estaré mirando”, “no oygo nada”, “es verdad”) se suman otros en perfecto portugués (como cabe esperar de un nativo), pero también otros que son resultado de la mezcla aleatoria de español y portugués: “mirar lo canto”, “que não es nada” o “no fable”. Estos fenómenos son de diversa naturaleza lingüística: la alternancia del adverbio de negación não y no puede interpretarse como simple interferencia léxica, así como el empleo del término “canto”, que con el sentido de esquina de una calle, no es usual en español; en otros casos se ven afectados diferentes niveles lingüísticos, como el paradigma morfológico de los artículos, que ofrece en el portuñol de Brás Lourenço la forma masculina singular “lo” (lo canto), mientras que emplea correctamente la forma femenina “la”; la interferencia fonética puede explicar la forma “fable” con mantenimiento de la f inicial, como en portugués (fale), en lugar del ensordecimiento del castellano; la expresión “tenga mano en la rodelha” con el sentido de “coja” podría resultar de la traducción aproximada de la forma portuguesa “pegar em”; por último, en la expresión “em boina fe”, el criado iletrado intenta traducir al castellano la expresión popular “bofé”, donde parece equivocar “buena” con “boina”.
El interés de la escena, sin duda, radica en el efecto humorístico que se consigue, no sólo a través de la situación (un criado cobarde, custodiando en plena noche a una dama que se fuga de la casa paterna), sino a través de la lengua y de la imagen de un plebeyo intentado hablar el idioma de la nobleza. La mezcla lingüística se entendería como colección de errores propios de un personaje con poca instrucción y demasiada osadía.
TERCERA ENTREGA
4. PORTUÑOL EN LA LITERATURA PORTUGUESA
En relación a las letras peninsulares, el rastreo por la literatura portuguesa y española (21) (y en particular la extremeña) revela poquísimos ejemplos de la incorporación al texto literario de un registro mezclado de español y portugués y, cuando se da, obedece a razones muy diversas, como vamos a comentar. El hecho de no existir como variante dialectal, vinculada a una comunidad de hablantes reales, sino apenas como uso espontáneo en determinados contextos de relación social es la razón de su aparición meramente circunstancial. Pero incluso en estos pocos ejemplos merece la pena detenerse para observar qué función tienen dentro del texto literario y qué recursos sirven de base para la recreación del encuentro y la fusión entre las dos lenguas.
Así, el ejemplo más antiguo lo encontramos en una pieza de teatro anónima de la segunda mitad del siglo XVI, titulada Auto de Dom Luís e dos Turcos. Perteneciente a lo que en la historia de la literatura portuguesa denominamos teatro post-vicentino, la obra es uno de los más interesantes ejemplos de la continuación del bilingüismo hispano-portugués inaugurado por el dramaturgo Gil Vicente a principio de siglo.
Además de en el teatro, el bilingüismo en el Portugal de esta época es un fenómeno más amplio que alcanza sobre todo a las clases altas e instruidas de la sociedad portuguesa y que, entendido como “uso de las dos lenguas”, iría siendo más raro a medida que descendemos en la escala social.
La existencia de piezas teatrales bilingües hasta bien entrado el siglo XVII puede interpretarse como síntoma de que una gran parte del público portugués es capaz de entender largas tiradas de versos en español, pero quienes pueden ser considerados bilingües, sin lugar a dudas, son el autor teatral y determinados personajes que en una misma pieza pueden hablar tanto español como portugués, alternando las lenguas sin mezclarlas. Estos personajes son siempre miembros de la alta y media nobleza. Parece, pues, que el teatro está reflejando una situación próxima, si no idéntica, a la realidad sociolingüística del Portugal del siglo XVI.
El Auto de Dom Luís e dos Turcos contiene una trama amorosa: dos jóvenes amantes, don Luís y doña Clara, ambos de cuna noble, portugués él, española ella, emprenden un viaje huyendo de los que impiden su amor. El viaje desgraciado les lleva hasta el norte de África y son capturados por los turcos. Las peripecias durante el cautiverio y la posterior liberación constituyen la materia central y final de la obra (22).
En el conjunto de los personajes secundarios, se encuentra Bras Lourenço, criado portugués de don Luís, figura fundamentalmente cómica que, con algunas variaciones, representa al criado fiel, pero cobarde y preocupado sólo por su propia supervivencia.
Brás Lourenço es el encargado de recoger a doña Clara de su casa la noche de la huida, lo que da lugar a una escena entre ellos dos donde este personaje portugués, hijo del pueblo llano, intenta hablar español con su señora, produciendo una mezcla de portugués y español:
“Bras Lourenço: Não se arrime a my agora (460)
Tenga-se en si, si quisiere!
Dona Clara: Valgame Dios!
Brás Lourenço: Valh’embora!
Esteja queda, senhora:
nam sey quem vejo, espere!
Venga passito, callada (465)
Tenga mano, no se assombre!
Dona Clara: Blas Lorenço!
Bras Lourenço: No me nombre!
Dona Clara: Y pues?
Brás Lourenço: Que não es nada:
antojoseme ser hombre.
Dona Clara: Jesus, vo fuera de my!
Brás Lourenço: Tenga-se, senhora, em si! (470)
Dona Clara: No fuya(i)s!
(...)
Brás Lourenço: Tenga mano en la rodelha (485)
y en la espada, por emtanto!
Dona Clara: A do vais?
Brás Lourenço: Mirar lo canto.
(...)
Dona Clara: No sentis venir hablando! (500)
Brás Lourenço: Es verdad, em boina fe!
Dona Clara: A do vais?
Brás Lourenço: Yo estaré
de ca de longe, mirando
nam me achem com Sua Merce.
(...)
Dona Clara: Bras Lorenço. No oys? (520)
Brás Lourenço: No fable, no oygo nada!
Dona Clara: Oygo hablar a don Luys.”23
Como vemos, a pequeños períodos correctos en español (“tenga-se en si”, “no me nombre”, “yo estaré mirando”, “no oygo nada”, “es verdad”) se suman otros en perfecto portugués (como cabe esperar de un nativo), pero también otros que son resultado de la mezcla aleatoria de español y portugués: “mirar lo canto”, “que não es nada” o “no fable”. Estos fenómenos son de diversa naturaleza lingüística: la alternancia del adverbio de negación não y no puede interpretarse como simple interferencia léxica, así como el empleo del término “canto”, que con el sentido de esquina de una calle, no es usual en español; en otros casos se ven afectados diferentes niveles lingüísticos, como el paradigma morfológico de los artículos, que ofrece en el portuñol de Brás Lourenço la forma masculina singular “lo” (lo canto), mientras que emplea correctamente la forma femenina “la”; la interferencia fonética puede explicar la forma “fable” con mantenimiento de la f inicial, como en portugués (fale), en lugar del ensordecimiento del castellano; la expresión “tenga mano en la rodelha” con el sentido de “coja” podría resultar de la traducción aproximada de la forma portuguesa “pegar em”; por último, en la expresión “em boina fe”, el criado iletrado intenta traducir al castellano la expresión popular “bofé”, donde parece equivocar “buena” con “boina”.
El interés de la escena, sin duda, radica en el efecto humorístico que se consigue, no sólo a través de la situación (un criado cobarde, custodiando en plena noche a una dama que se fuga de la casa paterna), sino a través de la lengua y de la imagen de un plebeyo intentado hablar el idioma de la nobleza. La mezcla lingüística se entendería como colección de errores propios de un personaje con poca instrucción y demasiada osadía.
El segundo ejemplo que presentamos pertenece a un autor portugués contemporáneo, representante destacado del movimiento neo-realista: Carlos de Oliveira, quien en una de sus novelas, Pequenos burgueses (24 9, incorpora un personaje que se expresa en una mezcla de español y portugués. La forma como el autor construye el particular registro idiomático de este personaje y el propósito con que lo hace son bien diferentes al caso anterior y merecen algún detenimiento.
Pequenos burgueses es un retrato social de una pequeña localidad rural de la Gándara, próxima a Corgos, en una región portuguesa donde también se ambientan otras novelas del autor, como Uma Abelha na Chuva, sin duda una de sus más destacadas producciones. Sin un único personaje central, la obra se construye como sucesión de retratos individuales (25) que juntos constituyen un micro-universo donde las relaciones sociales se rigen por un orden rígido que separa el trabajo, los hábitos, los sueños, en suma, la vida de ricos y pobres. La inercia del sistema, y ahí radica probablemente la crítica neorealista, se evidencia por medio de la falta de grandes acontecimientos en la diégesis. Sin principio, medio o fin, el autor ofrece una mirada a un lugar cualquiera del Portugal de aquella época y de su estatus quo social y vital (26).
Entre los personajes de este mundo se encuentra el gitano español Pablo Florez, cuyo círculo de relaciones es el de la clase potentada de la localidad. Ambientada en los años de expansión del III Reich por Europa, los convecinos portugueses de Florez saben que desarrolla funciones policiales ligadas al espionaje (27) al servicio de las dictaduras fascistas. En su caracterización es fundamental su registro, mezcla de español y portugués. Así lo podemos apreciar en la primera referencia que a él se hace en la obra, procedente de Cilinha, hija del oligarca rural y prometida del Delegado del gobierno en Corgos, pero que hace del español Pablo Florez objeto de sus fantasías amorosas y eróticas, como prueban las cartas secretas que le dirige y que nunca llega a enviar:
“Já lhe pedi que não me olhe dessa maneira quando vou a Corgos com o meu pai. Os seus olhos quietos, quase mortos, metem-me medo. O que é que está por trás deles? Indiferença, ódio, amor? Que espécie de amor? Sinto-os como se a neve, mesmo com este calor, me cobrisse da cabeça aos pés. (...) Responda e deixe a carta dez metros para a esquerda do portão (...) não tente escrever uma carta bonita, só em português, use a misturangada com que costuma falar, português e espanhol. Dá-lhe um ar de aventureiro viajado, que veio de muito longe.” (p. 763)
La misturangada de Pablo Florez aparece por primera vez en el capítulo XII de la obra. El discurso es un monólogo interior del personaje mientras asiste a una partida de cartas:
“El Medeiros tiene la banca. Faço-me com quatro trunfos bajos e le peço una carta. El cabron me dá el duque de paus. Bien puderas pregálo en la testa ou talvez já no precises. Merda, mierda, merda. Estes tipos me julgam impasible. Pablo Florez pierde sin pestanejar. Por amor de Diós, de Déus, de Deus, quien pensam ustedes que soy eu? Um buda, um tipo de metal com niervos de acero? Faço el posible e el imposible por parcerlo. Verdad. Es una buena, bona, boa máscara para el resto, las mujeres, los negócios, pero cansa. El duque de paus. No tienes una cartita mais desgraciada, hijo de puta, para este hombre de hierro que pierde como se não fuera nada con ele? Una cartita blanca, que es lo que a Pablo Florez le gusta mais para dar la ideia perfecta de una estátua de piedra? E ahora, agora, calma. Estes desabafos interiores son la descomprensión necessária, pero no los deixes transparecer. Eso. Indiferente, los ojos quietos como dos lagos helados, los comparou assim cierta noche de verão, verão?, se dice verão?, una chica, se dice chica?, se dice dice?, bien, dos lagos helados, pero hás-de llorar mucho en tu vida, la nieve se fundirá en lágrimas, passión, amor, acrescentou la cigana, e serás de nuestra raza otra vez. Yo lo soy por dentro, solo que prefiro la buena ronha, entienden?, a la naifa de mis hermanos, e eso precisamente me levou a esta máscara sem emoção, a este autodomínio, bravo, me ocorre agora mejor, melor, melhor el português, a este rosto talhado na vieja madera de la experiência.” (pp. 785-786)
El hecho de ser un discurso íntimo evidencia la interiorización que de este registro mezclado ha hecho el personaje/hablante, por lo tanto no se trata de dificultades momentáneas de paso de una lengua a otra, sino de un nuevo sistema caracterizado por las continuas vacilaciones.
El propio Florez es consciente de su lengua mixta, reflejo de una identidad también forjada en la mezcla:
“Pablo, estropias dos lenguas, ya lo sabes. Desaprendeste una sem haber aprendido la otra. Inventaste tu lengua personal e intransmisible. Muy bien. Ahora, ouve: se quisieras dar un murro em la mesa e outro neste vigarista que no tiene mas tiene espadas, que obscenidad escolherias para decir, dicer, dizer? No lo sabes, claro, porque no hay palabra bastante salgada para la emergência. E se houvesse, no la dirias porque es el hombre de piedra. Los hombres de piedra no hablan. Pelo menos em público. Bravo, una frase toda portuguesa. No desmanches tu serenidad. Hablarás quando llegar el momento.” (p. 787-788)
Los fragmentos reproducidos nos permiten observar qué tipos de procesos lingüísticos ha escogido el autor para recrear el registro de un español que, después de años entre hablantes de portugués, se ha estancado en el uso de una mezcla entre los dos idiomas. Como vemos, en su conjunto la reproducción de este registro portuñol se basa en la vacilación y en la alternancia de elementos de una y otra lengua, con algunas constantes, como la combinación de dos elementos sintáctica y morfológicamente ligados. Así ocurre en sintagmas nominales con determinante español y sustantivo portugués (“la testa, la ideia, la cigana, la buena ronha, la naifa, un murro”, además de aquéllos en que el acento indica la pronunciación portuguesa del término: la “estátua”, la “experiência” o la “emergência”) o con sustantivo portugués y adjetivo español (“trunfos bajos”) o a la inversa (“palabra salgada”). También es frecuente la combinación de pronombre español y verbo portugués (“le peço, me dá, los comparou, los deixes, nadie lo saberá”) o a la inversa (“soy eu”).
Otros fenómenos son claramente aleatorios, como la aparición de yo y de eu, de formas verbales españolas y portuguesas casi en igual número de ocasiones, del indefinido un y um, de las mismas preposiciones y conjunciones en español (“sin, con, en; pero”) y portugués (“com, sem, e, ou”), del adverbio de negación con la forma não y no.
Más allá de esta alternancia, serían ejemplos de la influencia mutua de lenguas en contacto fenómenos como la anteposición del pronombre personal átono al verbo en casos en que el portugués exige la posposición (“le peço, me julgan, los comparou, me ocorre”, etc.), si bien en otros casos el personaje demuestra conocer esta regla de funcionamiento del portugués (“faço-me”) y de las modificaciones fonéticas que puede conllevar en el caso de los infinitivos (“pregá-lo”). La traducción de estructuras también tiene algún ejemplo en el registro de Pablo Florez, quien parece un nativo portugués cuando traduce al español el artículo neutro “o” por el masculino “el” en la expresión “faço el posible e el imposible”, pero lo usa correctamente en “es lo que a Pablo Florez le gusta”. También resulta de una traducción de la expresión portuguesa “ser com”, con el sentido de “importar”, la frase “como se não fuera nada con ele”. Son menos frecuentes las formas que quieren reflejar un contacto entre las lenguas en el nivel fonético, como “niervos”, con una diptongación errónea, o “parcerlo” con una pronunciación a la portuguesa que hace desaparecer la e pretónica.
Sin duda el rasgo lingüístico que sobresale es el de la vacilación, impresión que el autor apoya sobre las repeticiones léxicas, habitualmente de tres elementos, del tipo “Merda, mierda, merda”. En algunas de ellas parece subrayarse la idea de una vacilación en cuanto a la pronunciación que va en todos los casos de la española a la portuguesa con parada en un estado intermedio de evolución: “Por amor de Diós, de Déus, de Deus”, desde la o abierta del español a la e cerrada del diptongo portugués, pasando por una pronunciación abierta errónea. Semejantes serían los casos “mejor, melor, melhor”, con paso de la palatal española a la lateral palatal portuguesa, “Ninguna, niguna, nenhuma”, con ensayos hacia la nasal palatal portuguesa, “luego, lego, logo”, con simplificación del diptongo, “manos, maos, mãos”, hacia la nasalización del diptongo, o “decir, dicer, dizer”, ensayando la sibilante sonora portuguesa.
A las fonéticas se suman las dudas de tipo léxico, reproducidas mediante la repetición del término en español y portugués: “ahora, agora”, “casi, quase” o, más desarrollado, “noche de verão, verão?, se dice verão?, una chica, se dice chica?, se dice dice?”. Dudas que, como vemos, tanto afectan al uso del portugués, segunda lengua para el personaje, como al español, lengua materna.
El hablante que Carlos de Oliveira inventa no pretende responder a una caracterización lingüística real. Por ello a veces los fenómenos serían los propios de un hablante nativo de español usando el portugués como lengua extranjera, pero a veces también ocurre a la inversa. La vacilación lingüística quiere por encima de todo subrayar el carácter ambiguo del personaje, construido en la frontera misma de dos naciones, de dos razas, de dos clases sociales y, también, de dos lenguas.
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Pequenos burgueses es un retrato social de una pequeña localidad rural de la Gándara, próxima a Corgos, en una región portuguesa donde también se ambientan otras novelas del autor, como Uma Abelha na Chuva, sin duda una de sus más destacadas producciones. Sin un único personaje central, la obra se construye como sucesión de retratos individuales (25) que juntos constituyen un micro-universo donde las relaciones sociales se rigen por un orden rígido que separa el trabajo, los hábitos, los sueños, en suma, la vida de ricos y pobres. La inercia del sistema, y ahí radica probablemente la crítica neorealista, se evidencia por medio de la falta de grandes acontecimientos en la diégesis. Sin principio, medio o fin, el autor ofrece una mirada a un lugar cualquiera del Portugal de aquella época y de su estatus quo social y vital (26).
Entre los personajes de este mundo se encuentra el gitano español Pablo Florez, cuyo círculo de relaciones es el de la clase potentada de la localidad. Ambientada en los años de expansión del III Reich por Europa, los convecinos portugueses de Florez saben que desarrolla funciones policiales ligadas al espionaje (27) al servicio de las dictaduras fascistas. En su caracterización es fundamental su registro, mezcla de español y portugués. Así lo podemos apreciar en la primera referencia que a él se hace en la obra, procedente de Cilinha, hija del oligarca rural y prometida del Delegado del gobierno en Corgos, pero que hace del español Pablo Florez objeto de sus fantasías amorosas y eróticas, como prueban las cartas secretas que le dirige y que nunca llega a enviar:
“Já lhe pedi que não me olhe dessa maneira quando vou a Corgos com o meu pai. Os seus olhos quietos, quase mortos, metem-me medo. O que é que está por trás deles? Indiferença, ódio, amor? Que espécie de amor? Sinto-os como se a neve, mesmo com este calor, me cobrisse da cabeça aos pés. (...) Responda e deixe a carta dez metros para a esquerda do portão (...) não tente escrever uma carta bonita, só em português, use a misturangada com que costuma falar, português e espanhol. Dá-lhe um ar de aventureiro viajado, que veio de muito longe.” (p. 763)
La misturangada de Pablo Florez aparece por primera vez en el capítulo XII de la obra. El discurso es un monólogo interior del personaje mientras asiste a una partida de cartas:
“El Medeiros tiene la banca. Faço-me com quatro trunfos bajos e le peço una carta. El cabron me dá el duque de paus. Bien puderas pregálo en la testa ou talvez já no precises. Merda, mierda, merda. Estes tipos me julgam impasible. Pablo Florez pierde sin pestanejar. Por amor de Diós, de Déus, de Deus, quien pensam ustedes que soy eu? Um buda, um tipo de metal com niervos de acero? Faço el posible e el imposible por parcerlo. Verdad. Es una buena, bona, boa máscara para el resto, las mujeres, los negócios, pero cansa. El duque de paus. No tienes una cartita mais desgraciada, hijo de puta, para este hombre de hierro que pierde como se não fuera nada con ele? Una cartita blanca, que es lo que a Pablo Florez le gusta mais para dar la ideia perfecta de una estátua de piedra? E ahora, agora, calma. Estes desabafos interiores son la descomprensión necessária, pero no los deixes transparecer. Eso. Indiferente, los ojos quietos como dos lagos helados, los comparou assim cierta noche de verão, verão?, se dice verão?, una chica, se dice chica?, se dice dice?, bien, dos lagos helados, pero hás-de llorar mucho en tu vida, la nieve se fundirá en lágrimas, passión, amor, acrescentou la cigana, e serás de nuestra raza otra vez. Yo lo soy por dentro, solo que prefiro la buena ronha, entienden?, a la naifa de mis hermanos, e eso precisamente me levou a esta máscara sem emoção, a este autodomínio, bravo, me ocorre agora mejor, melor, melhor el português, a este rosto talhado na vieja madera de la experiência.” (pp. 785-786)
El hecho de ser un discurso íntimo evidencia la interiorización que de este registro mezclado ha hecho el personaje/hablante, por lo tanto no se trata de dificultades momentáneas de paso de una lengua a otra, sino de un nuevo sistema caracterizado por las continuas vacilaciones.
El propio Florez es consciente de su lengua mixta, reflejo de una identidad también forjada en la mezcla:
“Pablo, estropias dos lenguas, ya lo sabes. Desaprendeste una sem haber aprendido la otra. Inventaste tu lengua personal e intransmisible. Muy bien. Ahora, ouve: se quisieras dar un murro em la mesa e outro neste vigarista que no tiene mas tiene espadas, que obscenidad escolherias para decir, dicer, dizer? No lo sabes, claro, porque no hay palabra bastante salgada para la emergência. E se houvesse, no la dirias porque es el hombre de piedra. Los hombres de piedra no hablan. Pelo menos em público. Bravo, una frase toda portuguesa. No desmanches tu serenidad. Hablarás quando llegar el momento.” (p. 787-788)
Los fragmentos reproducidos nos permiten observar qué tipos de procesos lingüísticos ha escogido el autor para recrear el registro de un español que, después de años entre hablantes de portugués, se ha estancado en el uso de una mezcla entre los dos idiomas. Como vemos, en su conjunto la reproducción de este registro portuñol se basa en la vacilación y en la alternancia de elementos de una y otra lengua, con algunas constantes, como la combinación de dos elementos sintáctica y morfológicamente ligados. Así ocurre en sintagmas nominales con determinante español y sustantivo portugués (“la testa, la ideia, la cigana, la buena ronha, la naifa, un murro”, además de aquéllos en que el acento indica la pronunciación portuguesa del término: la “estátua”, la “experiência” o la “emergência”) o con sustantivo portugués y adjetivo español (“trunfos bajos”) o a la inversa (“palabra salgada”). También es frecuente la combinación de pronombre español y verbo portugués (“le peço, me dá, los comparou, los deixes, nadie lo saberá”) o a la inversa (“soy eu”).
Otros fenómenos son claramente aleatorios, como la aparición de yo y de eu, de formas verbales españolas y portuguesas casi en igual número de ocasiones, del indefinido un y um, de las mismas preposiciones y conjunciones en español (“sin, con, en; pero”) y portugués (“com, sem, e, ou”), del adverbio de negación con la forma não y no.
Más allá de esta alternancia, serían ejemplos de la influencia mutua de lenguas en contacto fenómenos como la anteposición del pronombre personal átono al verbo en casos en que el portugués exige la posposición (“le peço, me julgan, los comparou, me ocorre”, etc.), si bien en otros casos el personaje demuestra conocer esta regla de funcionamiento del portugués (“faço-me”) y de las modificaciones fonéticas que puede conllevar en el caso de los infinitivos (“pregá-lo”). La traducción de estructuras también tiene algún ejemplo en el registro de Pablo Florez, quien parece un nativo portugués cuando traduce al español el artículo neutro “o” por el masculino “el” en la expresión “faço el posible e el imposible”, pero lo usa correctamente en “es lo que a Pablo Florez le gusta”. También resulta de una traducción de la expresión portuguesa “ser com”, con el sentido de “importar”, la frase “como se não fuera nada con ele”. Son menos frecuentes las formas que quieren reflejar un contacto entre las lenguas en el nivel fonético, como “niervos”, con una diptongación errónea, o “parcerlo” con una pronunciación a la portuguesa que hace desaparecer la e pretónica.
Sin duda el rasgo lingüístico que sobresale es el de la vacilación, impresión que el autor apoya sobre las repeticiones léxicas, habitualmente de tres elementos, del tipo “Merda, mierda, merda”. En algunas de ellas parece subrayarse la idea de una vacilación en cuanto a la pronunciación que va en todos los casos de la española a la portuguesa con parada en un estado intermedio de evolución: “Por amor de Diós, de Déus, de Deus”, desde la o abierta del español a la e cerrada del diptongo portugués, pasando por una pronunciación abierta errónea. Semejantes serían los casos “mejor, melor, melhor”, con paso de la palatal española a la lateral palatal portuguesa, “Ninguna, niguna, nenhuma”, con ensayos hacia la nasal palatal portuguesa, “luego, lego, logo”, con simplificación del diptongo, “manos, maos, mãos”, hacia la nasalización del diptongo, o “decir, dicer, dizer”, ensayando la sibilante sonora portuguesa.
A las fonéticas se suman las dudas de tipo léxico, reproducidas mediante la repetición del término en español y portugués: “ahora, agora”, “casi, quase” o, más desarrollado, “noche de verão, verão?, se dice verão?, una chica, se dice chica?, se dice dice?”. Dudas que, como vemos, tanto afectan al uso del portugués, segunda lengua para el personaje, como al español, lengua materna.
El hablante que Carlos de Oliveira inventa no pretende responder a una caracterización lingüística real. Por ello a veces los fenómenos serían los propios de un hablante nativo de español usando el portugués como lengua extranjera, pero a veces también ocurre a la inversa. La vacilación lingüística quiere por encima de todo subrayar el carácter ambiguo del personaje, construido en la frontera misma de dos naciones, de dos razas, de dos clases sociales y, también, de dos lenguas.
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NOTAS
(21) En el caso español, en el libro que Julio Llamazares dedica a su viaje por el norte de Portugal (Tras-os-Montes. Un viaje portugués, Madrid, Alfaguara, 1998) la cuestión lingüística se plantea en algún momento, revelando la situación que comentábamos al principio de este trabajo: la experiencia de la mutua comprensión bloquea la necesidad de aprender la lengua del vecino y es mayoritario este conocimiento entre los portugueses, receptores de clientela española:
“El viajero no sabe portugués, pero entiende lo que dicen, aunque sea solamente por los gestos. Por gestos se explica él, aparte de en español, cuando quiere saber algo o cuando, como ahora, entra a comprar a una tienda comida y agua para el camino, y todos los entienden perfectamente. Al fin y al cabo, piensa mientras camina, el portugués y el español son dos idiomas hermanos, aunque Portugal y España hayan estado enfrentados durante tanto tiempo.” (p. 27).
“Lo único malo del sitio (restaurante en Miranda do Douro) es que, al estar en la raya, está lleno de españoles. Hasta la dueña habla en español de tanto tratar con ellos.
-¿Quiere un orujo? -le dice, al traerle la cuenta.
-Bueno, si se empeña… -concede, amable, el viajero” (p. 278)
En toda la obra, las intervenciones de las gentes portuguesas aparecen en español, por lo que no hay ni bilingüismo ni reflejo de cualquier tipo de registro mezclado.
(22) Es una pieza que sigue la estela de Dom Duardos de Gil Vicente.
(23) Seguimos la edición de Giuliano Macchi, Auto de Dom Luis e dos Turcos, Roma, Edizioni dell’Ateneo Roma, 1965, p. 85-89.
(24) Empleamos la edición incluida en Obras de Carlos de Oliveira, Lisboa, Caminho, 1992: Pequenos Burgueses, págs. 731-877.
(25) Retratos y autorretratos, dado que el narrador en tercera persona alterna con la propia voz de algunos de los personajes.
(26) Con algunos escenarios destacados como el salón de juego donde se reúnen los personajes adinerados a jugar a las cartas.
(27) Uno de los personajes dice sobre Pablo Florez: “O seo amigo Pablo Florez está ligado ao serviço secreto alemâo e suponho que à policía portuguesa também.” (p. 784).
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