LA MIRADA DE GUILLERMO FERNÁNDEZ

H.G.V. (reportajes remodelados)
SEGUNDA ENTREGA

GUILLERMO FERNÁNDEZ Y LA FORMA EFICIENTE
entrevista realizada en 1970 y publicada en el Nro 2-3 de la revista UNIVERSO

Formado en la disciplina constructiva, la línea de producción de G.F. se decantó posteriormente hasta llegar a la encrucijada de su síntesis personal, de la construcción con medios propios. La última exposición realizada en Galería Moretti (setiembre del 70) dio prueba de la rigurosa investigación del lenguaje plástico en que se halla embarcado, así como de la singular eficacia de los primeros resultados.___________________________________________

¿Qué opinión tenés de la exposición de la Bauhaus que acabás de ver en Buenos Aires, y qué posibilidades de desarrollo existirían para esa escuela en Montevideo?

La exposición en sí, excelente. Ahora, con respecto a la segunda parte de la pregunta, debe hacerse un planteo más profundo. La Bauhaus se funda en 1919 y la idea básica es fusionar el arte con la industria. Al hablar de la industria se está hablando de la industria alemana en momentos en que se plantea la reestructuración para la post-guerra del dieciocho. Entonces, todos los instrumentos del pensamiento técnico y los principios de estilo, están absolutamente vinculados al desarrollo de la plástica en aquel momento; se realiza como experiencia de fusión en relación a un país altamente desarrollado, con una enorme industria pesada.

Pero plantear esa integración en un país que no tiene industria pesada, ni posibilidades de tenerla, sería saltearse la parte más significativa, y es por lo tanto un error. El problema estaría desenfocado. Hay, evidentemente, en el estilo que creó la escuela, una influencia que no sólo llegó a nuestro país sino que se extendió por todo el mundo contemporáneo: el diseño industrial y la arquitectura moderna llevan en cierta medida la marca de la investigación de los catorce años de trabajo de la Bauhaus.

La influencia fue enorme, tanto que podemos ver hoy modelos de objetos de uso fabricados actualmente por la industria contemporánea. Pero si bien eso nos puede resultar admirable -las soluciones, la eficacia, los planteos didácticos-, no nos pueden tentar tanto como para olvidar las condiciones que determinaron a aquella escuela. El hecho de que allí estuvieran maestros importantísimos de la pintura moderna como Kandinsky y Klee desarrollando su metodología de enseñanza, que arquitectos como Van Der Roes y Gropius dieran las bases de lo mejor de su obra, no nos puede llevar a la confusión.

Es decir, pienso que tratar de hacer una Bauhaus uruguaya sería, para decirlo de alguna manera, como tratar de hacer una especie de Olimpo uruguayo, una Acrópolis de Montevideo. Sería del mismo tipo de enfermedad crónica de la colonia, que ha importado los productos culturales que se generaron y se desarrollaron en otros países. Es el esquema del subdesarrollo crónico que ha caracterizado a nuestra cultura.

Todo lo contrario sería estudiar el pensamiento de los maestros, inclusive las obras, para sacar conclusiones que puedan tener en nuestro ambiente alguna posibilidad. Eso resultaría una actitud inteligente, de asimilación.

¿En qué forma nosotros -que vivimos un mundo cruzado por corrientes de pensamiento y por fuerzas culturales que no hemos inventado- podríamos asimilar y criticar esas corrientes deslumbradoras no generadas aquí?

Yo pienso que en nuestro país ha habido ejemplos significativos de cómo asimilar y de cómo disponernos frente a lo que no hemos inventado. Pienso en dos pintores en este momento: el caso de Figari y el de Torres García, que de distinta manera y en distinta forma se plantearon muy claramente -inclusive lo hicieron teóricamente, escribiéndolo- cómo participar de un movimiento que podríamos llamar planetario, internacional, desde un pequeño mundo dependiente como el nuestro.

En el caso de Figari, que tiene obra extensa escrita sobre el asunto, se asimilan los descubrimientos del impresionismo francés, pero trabajándolos desde una imaginería criolla e íntima. Es decir, él no pintó paisajes a lo Monet o a lo Sisley, ni figuras a lo Renoir, sino que trabajó con las imágenes de su memoria y con un mundo recreado totalmente por él. Entonces eso lo llevó a modificar la técnica impresionista, puesto que no utiliza la realidad visual. Y ese trabajo imaginero lo emparentó después con Bonnard y Vuilliard, que se asombraron y se entusiasmaron muchísimo con su obra cuando la vieron en París.

En cambio los contemporáneos de Figari -que él ayudó tanto cuando todavía no se había dedicado plenamente a la pintura- como Blanes Viale o Milo Beretta, hicieron todos pintura impresionista no solamente en cuanto a la escala de colores y a la paleta, sino también a la temática: dibujaron paisajes del Prado evocando algo parecido al parque de Fontainebleu, es decir, tratando en lo posible de ser una especie de impresionistas en el exilio.

Con Torres pasa una cosa equivalente, no parecida, porque Torres hace todo el proceso de la pintura moderna y viene al Uruguay pasados los sesenta años, pero trae en la cabeza como propósito y como entusiasmo, la posibilidad de dar base a una pintura americana. Y lo expresa con una sola frase: “Ser americano es construir con medios propios”. Trae formulado ya su arte geométrico, que participa de toda la investigación plástica de la primera mitad del siglo XX, pero que, si bien está emparentado con todas las experiencias modernas, posee, en partes de la construcción, del ritmo y de la imagen, y en el lenguaje de signos, algo absolutamente personal, que él trató de organizar, y enseñó para que se transformara en un lenguaje colectivo.

La conciencia que tuvo -no sólo revelada en sus múltiples conferencias, sino en una pequeña novelita llamada “La ciudad sin nombre”- de la situación americana, especialmente del mundo rioplatense, fue uno de los motivos que más lo impulsó a resolver ese problema. Para él, Europa, desde el punto de vista de la plástica, de la comunicación por la materia, había dicho ya casi todo lo que tenía que decir. Él sentía que Europa había cerrado un gran ciclo y que la comunicación espiritual allá no daba para más. Sabía, por otra parte, que las viejas culturas americanas estaban deshechas, aunque respetaba la labor de los mexicanos; la respetaba como actitud, por la claridad con que resolvieron el poner su experiencia -que era casi toda francesa, puesto que todos los mexicanos aprendieron a pintar en París- al servicio de la Revolución Mexicana, y retomar la tradición del fresco y la pintura mural (que estaba fuera de la tradición europea, en ese momento) a los efectos de ilustrarle la historia -pasado y presente progresista- a un pueblo analfabeto. Ahora, en esa actitud los mexicanos pusieron todo su fuego y pagaron en cierto modo -pero en una forma muy clara, muy clara en ellos- el precio de un estilo que nunca llega a madurarse plenamente.

¿Con respecto a tu pintura?

Yo he tratado de hacer carne en esa idea de construir con medios propios, en clarificar al máximo cuáles son esos medios.

En ese sentido, ¿tratarías de partir de una tradición para llegar a una investigación más purista del lenguaje plástico?

Yo pienso que a partir de Torres se inicia una tradición. Torres, en cierta medida, nos permite ser primitivos de un esfuerzo que vamos a ver si podemos desarrollar. Ese esfuerzo no es solamente la consagración del arte constructivo -que es ya total- sino las posibilidades de un nuevo lenguaje, es decir de una pintura inédita, que yo trato de lograr en mi caso.

Entonces, la investigación formal tiene gran importancia en tus últimos trabajos.

Ah, sí. Es justamente la búsqueda de la forma eficiente. Pienso que es todo. Claro que el hablar de ella no es establecer de antemano un carácter determinado de cómo va a ser la obra, sino más bien una exigencia.

¿Cómo ves la situación del arte en América Latina?

Bueno, en este momento hay rastros muy significativos de respuesta, en el orden cultural; hay una literatura latinoamericana que parece ser la más importante que se está haciendo en el mundo; está el cine brasilero. Lo interesante de estas nuevas señas es que han superado las limitaciones anteriores, donde las tentativas habían sido, más que nada, una búsqueda de lo típico. En plástica, la cosa no es por ahora tan efectiva pero hay índices de que se puede llegar -y esencialmente yo pienso que en el Río de la Plata y en nuestro país- a dar la respuesta necesaria. La idea planteada por Torres, de construir con medios propios, es un incentivo y una dirección.

¿Y qué diferencia habría entre el constructivismo torresgarciano y el espíritu práctico que informó la Bauhaus? ¿Ella llegó a definir un estilo?

Sí, me parece que llegó a definirlo. Claro que es el estilo de la civilización industrial, caracterizado por sus productos: arquitectura, decoración, tapicería, etc. El pensamiento es funcionalista, la preocupación es geométrica, así que podría concluirse que, a pesar de la diversidad de productos, existió un pensamiento coherente. Ahora, Torres tiene con ellos un momento común en la investigación plástica: esa clarificación del lenguaje plástico que caracteriza a la primera mitad del siglo XX, y que se orienta alrededor de lo geométrico como valor de expresión. Pero, en la Bauhaus todo ese lenguaje estuvo orientado hacia la búsqueda de la buena forma industrial, mientras que en Torres asume una característica diferente: él se propone una comunicación universalista y humanista a través del arte de signos.

Sin desconocer el propósito humanista de los diseñadores y los dibujantes de la Bauhaus -que se habían propuesto justamente un ideal para el mundo moderno- para el hombre que ellos querían, viviendo entre objetos bien proporcionados, armónicos e higiénicos-; sin desconocer, repito, el valor de todo esto, podemos recalcar que existe una diferencia esencial. El Constructivismo de Torres no busca, no se propone un servicio industrial, y cuando se transforma en un propósito de arte colectivo, es justamente para que aparezca en el arte aplicado esa imagen humanista, esos grandes signos que para él significaban una visión del universo objetivo.