NO ERA TOTALMENTE ÉL (*) (2)
JERZY GROTOWSKI
(*) Este artículo se publicó en Les Temps Modernes (París, abril de
1967) y en Flourish, el periódico del Royal Shakespeare Theatre Club
(verano de 1967).
Artaud habla del “trance cósmico”. Nos trae de nuevo un eco del tiempo en
el que los cielos se habían vaciado de sus habitantes tradicionales y se habían
convertido en sí mismos en el objeto de un culto. El “trance cósmico” nos conduce
inevitablemente al “teatro mágico”. Pero Artaud explica lo desconocido con lo
desconocido, lo mágico con lo mágico. No sé lo que significa la expresión “trance
cósmico” porque en general no creo que el cosmos pueda, en su sentido físico,
convertirse en un punto trascendental de referencia para el hombre. Los puntos
de referencia son otros: el hombre es uno de ellos.
Artaud se opone al principio discursivo en el teatro, por ejemplo: toda la
tradición teatral francesa. Pero no podemos aceptarlo como un pionero en este
campo, muchos otros teatros de Europa oriental y central poseen una tradición
viva de un teatro no discursivo. ¿Dónde podríamos colocar a Vajtangov o a
Stanislavski?
Artaud rechazó un teatro que se contentaba con ilustrar los textos dramáticos;
buscaba un teatro que fuese un arte creativo en sí mismo, que no duplicara
simplemente lo que la literatura estaba haciendo. Muestra gran valor y
conciencia de su parte, porque utilizó un lenguaje en el que las obras
completas de los dramaturgos no se intitulaban dramas o comedias sino “el
teatro de Molière”, o “el teatro de Monthermant”. La idea de un teatro autónomo
es más antigua y nos llega de Meyerhold en Rusia.
Artaud intentó suprimir las barreras entre los actores y el auditorio. Esto
puede parece asombroso pero hay que advertir que nunca propuso ni abolir el
escenario ni separarlo del auditorio, ni trató de adaptar una estructura
diferente para cada nueva producción, creando así una base real para la
confrontación entre los dos “conjuntos” que forman los actores y los espectadores.
Simplemente propuso colocar el auditorio en el centro y actuar en todos los
rincones de la sala. No planteó la eliminación de la barrera entre el escenario
y el auditorio, sino el remplazo de muñecos clásicos por otra estructura
rígida. Años antes, todas estas ideas habían sido precedidas por Reinhard, por
Meyerhold en su producción de los misterios medievales y, más tarde, de nuevo
por Syrkus en Polonia, quien había elaborado su concepción de un “teatro
simultáneo”.
Así hemos rechazado los méritos supuestos de Artaud a fin de devolvérselos a sus verdaderos padres. Puede pensarse que estamos preparando una escena de martirio y despojamos a Artaud de sus harapos tal y como él despoja de sus ropas a Beatrice Cenci en su producción. Pero hay una diferencia entre desvestir a alguien para torturarlo o hacerlo con el fin de encontrar lo que realmente es. El hecho de que otros hayan construido sistemas similares en otras partes no altera el hecho vital de que Artaud hizo sus descubrimientos por sí mismo a partir de su propio sufrimiento, del prisma de sus obsesiones personales y, en lo que se refiere a su propio país, todo lo inventó en realidad.
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