ANTONIO GAMONEDA - MÁS ALLÁ DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

  

Dice Carlos Bousoño que “todos los géneros son poéticos”.[1] Añadiré dos obviedades. Una: la poesía no es un género; está convencionalmente dividida en géneros y éstos cambian de nombre, de contenido y de límites en el devenir. Dos: ahora mismo, cuando, también convencionalmente, decimos, “poesía” para significar que una composición no es una novela, un cuento, un ensayo o un diálogo escenificable, estamos en un lenguaje meramente técnico cuya validez es transitoria; decimos “poesía” para aludir a una manera de articular el discurso y decimos muy poco de la naturaleza del discurso.

 

La nomenclatura relativa a las obras de arte fundamentadas en el lenguaje es ambigua y provisional. Esta ambigüedad y esta provisionalidad se derivan de una real imposibilidad en la sustancia que se hace sensible en tales obras, porque esta riqueza y esta energía tienen consigo una inagotable variabilidad, de tal manera que lo que se escribía hace dos mil años y ahora tenemos por “épica” nada tiene que ver con lo que, temerosamente, clasificamos como “épico” al día de hoy.

 

Sabemos que la sustancia no es otra cosa que la palabra, pero la palabra, en un “estado químico” informulable, aunque sensible, obtenido en tratamientos que confieren propiedades estéticas.

 

No debo demorar más una cita que es la madre de todas las citas: atiéndase a la luminosa negatividad de Aristóteles: “Pero el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso […] carece de nombre.[2] Todos los nombres que, históricamente, se afanen en denotar aspectos o generalidades de ese arte aparecerán marcados por esa anonimia fundamental.

 

Carecer del nombre profundo no quiere decir exactamente que estemos ante lo indefinible: sí podemos de-finir, de-limitar. Algo he dicho yo que podía usarse como definición: “obras de arte cuya materia es el lenguaje”. Pero no sabemos decir con una palabra lo que hay dentro de esos límites. Sabemos decir con una palabra lo que hay dentro de esos límites. Sabemos que la obra de arte proporciona placer con independencia de que sus representaciones o sus significaciones puedan estar ligadas al sufrimiento, y sabemos que este placer es una forma positiva de intensificación de nuestra vida, es decir, de nuestra sensibilidad y nuestra actividad intelectual, pero, sabiendo todo esto, la anonimia fundamental permanece.

 

De esta orfandad semántica de las palabras que sucesivamente se utilizan para designar variantes del fenómeno sin nombre (tragedia, novela, etcétera) hay que deducir otro síntoma de caducidad: cuando una modalidad del discurso poético empieza a perder sus rasgos tipificantes o a modificar la peculiaridad de sus contornos, lo sensato, opino, es admitir que está disolviéndose su género y que será inútil fetichizar el nombre de éste, porque el nombre no confiere existencia.

 

Aquí mismo, están claros mis esfuerzos para aludir al tal fenómeno sin nombre. Decir “el lenguaje en función estética” sería manera prolija y más académica de lo que en mi caso conviene; séame permitido decir, provisionalmente, “literatura” a secas, aunque esté claro que este nombre es una simplificación. Con esta licencia, me urge afirmar que alguna forma de poesía es parte siempre de la obra literaria, y que poesía no es sólo lo que en lenguaje técnico y actual llamamos poesía.

 

Yo pienso de mí mismo que probablemente soy un poeta según la clasificación tradicional, y así prácticamente admito que mi producto consiste en piezas literarias en las que una corporeidad musical y unos imprevisibles sobreentendidos, todo ello perceptible en primer término, dan lugar a una manera diferenciada de hacer. Pero ocurre que yo percibo una progresiva hibridación de estos rasgos, y leo a otros autores —incluidos los grandes— coetáneos y predecesores cercanos, y advierto, también en ellos, la ya dicha progresiva hibridación, y entonces doy en pensar que no se trata sólo de veleidades experimentalistas, y que una alteración seria y natural de los géneros, todavía canónicos en la didáctica y en la crítica, es la gran peculiaridad del siglo que anda terminándose, y que podemos empezar ya a pensar la literatura “más allá de los géneros”.

 

Con cierto temor de usar mal de su magisterio, dado que voy a hacerlo en modo abreviado, quiero traer aquí en mi ayuda a Fernando Lázaro Carreter, quien opina que:

 

Poca fecundidad podemos tribuir a intentos recientes para salirse de la secular tríada Épica-Lírica-Dramática […] Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta […] ¿No será mejor renunciar a aquel evanescente concepto, y asumir la perspectiva idealista de la unidad irreductible de la obra concreta?[3]

 

Y tres páginas más adelante, después de advertir que son articulaciones estructurales las que pueden revelar al crítico la vinculación —positiva o negativa— de una obra con un género establecido, concluye: “allá donde esa estructura subyacente carece de actividad y no aparece otra como soporte de la obra, podrá hablarse de su originalidad o de su soledad. Con ello afirmo que es plausible la hipótesis de una obra no adscribible a género alguno”.[4]

 

“El arte que imita sólo con el lenguaje […] carece de nombre”. “Todos los géneros son poéticos”. “Es plausible la hipótesis de una obra no adscribible a género alguno”.

 

Toda mi teoría sobre el asunto no consiste en otra cosa que en escarceos en torno a estas tres propuestas magistrales.

 

La división clásica (Épica, Lírica, Dramática), que ya era imprecisa en sus días de la Antigüedad, resulta muy poco convincente en relación con las obras en latín medieval o las primeras romanceadas. Cuando, hacia el siglo XIII, hace su aparición la prosa con voluntad artística, ya las tres modalidades son en la práctica seis, y como la crítica y la teoría literaria no existen en modo operativo, se debilita notablemente la conciencia de género. Damos un salto hasta el ahora mismo y vemos que la épica no consta, a no ser transustanciada en novela o cuento; que la lírica no es más que un sinónimo dudoso de poesía, y que la poesía no es un género sino un indicador de que el discurso tiene una disposición versal y de que no es novela, ensayo o texto representable, ocurriendo además que poesía, novela, cuento, ensayo y teatro andan en promiscuidad o con las fronteras desamparadas, y que, al tiempo, aparecen esforzadas clasificaciones como pueden ser las de poema en prosa o novela lírica, aparte de numerosas piezas que se dan inclasificables y se sitúan más allá, incluso, del mestizaje.

 

Declarándonos ignorantes en relación con los géneros no sólo ahorraremos interrogaciones bizantinas, sino la vivencia perniciosa de esos dudosos géneros como límites, dentro de una preceptiva que sólo parece convenir al mercado.

 

Cuando leí la Odisea, en mi edad de catorce a veinte años, no me planteé si aquello era narración, monstruoso diálogo o poema épico. Cierto que yo era entonces un lector en estado puro, pero cierto también que sigo sin sentir las fuerzas distintivas del modo poético, que, si las tuvo como nosotros las entendemos, no resisten el paso a otra lengua y a otro tiempo.

 

¿Quién podrá concretar sin reservas el género del Libro de Job, por ejemplo, que a algún género habrá de ser adscribible dado que se trata de expresión enérgicamente literaria? La verificación no nos hará salir del campo de la duda; personalmente, cualquier opción me parece cuestionable.

 

Menos célebre es el llamado Macer Floridus, discurso sobre las plantas y sus virtudes curativas, metrificando en latín hace unos novecientos años, cuyo artejo es indudablemente poemático. Dudo mucho que sea correcto vincular la obra con género alguno. No será inútil una verificación.[5]

 

Si, previa avisada, damos en leer un fragmento de La Celestina, la que yo entiendo como positiva confusión puede aumentar sus grados. Personalmente, un poco de lectura ya me impide asentir a opiniones de mucha autoridad según las cuales La Celestina es un texto dramático. Localizo aquí una completa voluntad narrativa y aun he de añadir que esta lectura intensifica mi vida de manera análoga a como pueda hacerlo el más declarado poema. Se trata de la sensibilidad a una virtud del lenguaje —del lenguaje de La Celestina, en este caso— que es perfectamente intrínseca y que la ciencia que corresponda, pienso, no ha subrayado suficientemente. Consiste en una particular enjundia de la palabra, que se hace sensible precisamente por la corporeidad musical del discurso. Es, por tanto, algo sutilmente físico. En casos como éste, no sólo comprendemos intelectualmente la significación, sino que la sentimos: la comprensión es sensible, la significación es placer.[6]

 

Ésta es una casualidad “más allá de los géneros”. Recuperemos el acuerdo con Aristóteles: el arte que posee esta cualidad “carece de nombre” sustantivo. Adjudicarle con valor general el de “Poesía” es equívoco y notable picaresca. Pero podemos pactarlo a efectos de un mínimo entendimiento. Así, sustantivando la cualidad, será como si nombrásemos la sustancia y, de paso, le robamos peso a la teoría afirmativa de los géneros. Llamaremos Poesía a la Literatura sin géneros.

 

Pero la sabiduría rea y militante, apoyada por el mercado —inventor reciente del género “culebrón”— no admitirá estas componendas teóricas. Regreso rápidamente a mi “legitimidad” en la experiencia y en la confusión declarada.

 

Después de leer los llamados “pequeños” poemas en prosa de Baudelaire, no dejé, en su día, de preguntarme por el género de estas piezas, dado que ni en el idioma original ni en la traducción advertía yo el contorno poemático, a no ser muy fragmentariamente.[7] Ahora sé que eran poemas sólo temáticamente, lo cual es como no serlo. Allí los poemas no estaban realmente, sino que eran descritos, narrados y hasta dialogados. Baudelaire no imitaba el asunto sino el poema. “Fingía” genialmente el poema.

 

Leí a Valle Inclán y, sobre La corte de los milagros, por ejemplo, advertí que, muy en primer término, la prosa se manifestaba musical; había un discurso rítmico implicado en el discurso narrativo o dialogístico; la significación léxica es también significación musical; la prosa no tiene contorno poemático pero comunica potencias próximas a las que distinguen al poema.[8]

 

Platero y yo me proporcionó otra noción: la de la narración lírica. Fue una experiencia mucho más intelectual: las virtudes “físicas” de los llamados “poemas en prosa” (los capitulillos de la “Elejía andaluza”) se manifestaban musicales en grado inferior al de la prosa de Valle Inclán, aunque resultase evidente el lirismo de las significaciones.[9]

 

Vi ya, en modo elemental, que todo era impreciso e intercambiable, y, de la misma manera que de la mezcla perfecta de todos los colores se obtiene el blanco puro, entendí que podía avanzar hacia cierta claridad perfeccionando la confusión. Los géneros literarios, como en la Antigüedad, habría que deducirlos ahora de resultados más bien imprevisibles, de un interminable arte combinatoria: diferentes grados de rítmica, multiplicados por las familias argumentales existentes, multiplicado a su vez el resultado por las distintas posiciones del autor respecto del texto, nos colocan ante una variabilidad casi inagotable, ante la “tupida red de géneros” imaginada por Lázaro Carreter.

 

Si la terna rígida de los géneros clásicos está desbordada; si la “tupida red”, con su menuda retícula, carece de utilidad, lo que hay que hacer, opino, es perder de vista el prejuicio clasificatorio. Los hipotéticos géneros incontables sugieren algo así como la inminencia de “una obra no adscribible a ningún género”. O, lo que es lo mismo; las obras literarias postulan la unidad de género, tienden al género “que no tiene nombre”. De la contemporaneidad hablo.

 

Yo he leído, hace unas semanas, El jinete polaco, de Muñoz Molina. La novela tiene tres partes de duración prácticamente idéntica (empleo muy deliberadamente la palabra “duración”). Leí la primera parte y sentí la rítmica inteligible, el cuerpo musical. Esto comporta una temporalización que tiene que ver con la sucesión de significaciones y también con la cadencia física del discurso y con las fracciones alternantes del modo y la imaginería. Resultado: recuerdo la narración de esta primera parte como integrada en una unidad cuasi poemática. Es una lectura espléndida. Pero lo diré todo: el cuerpo poético se debilita notablemente en las dos partes restantes. Manipulando honradamente a Aristóteles, cabría decir que este excelente escritor avanzó sobre la primera parte engendrado poesía con sus improvisaciones, pero en el resto de la obra, que no está mal “redactado”, la poesía se corrompe.

 

Podrá notarse sobre este texto que, insensiblemente, estoy dando en utilizar la palabra “poesía” en tal manera que poesía va haciéndose sinónimo de calidad. No es un valor seguro pero algo hay indicado en esta propensión.

 

Y yo mismo. Les propongo considerar el siguiente bloque de escritura. Pertenece a mi Libro del frío:

 

Fingía un rostro en el aire (hambre y marfil de los hospitales andaluces); en la extremidad del silencio, él oía la campanilla de los agonizantes. Nos miraban y nosotros sentíamos la desnudez de la existencia. Velozmente, abría todas las puertas y derramaba el vino sobre el hielo del amanecer. Luego, sollozando, nos mostraba las botellas vacías.

 

El libro a que pertenece se supone que es un libro de poesía. Yo sé que hay un componente narrativo y sé también que, en sus páginas, existen piezas que son técnicamente poemáticas, pero de otras, de la aquí recogida, por ejemplo, no pienso lo mismo. En mi escritura se dan momentos en que no tengo conciencia de estar dentro de un género.

 

Ya casi cerrando, voy a permitirme otro breve tranco teórico. Hace medio siglo, yo sabía muy rudimentariamente que existía una parte de la Gramática llamada Prosodia, y aquí, sin demasiado detenimiento, he hablado de una “virtud intrínseca” del lenguaje que la Ciencia Lingüística —aquí la imprudencia— no parece atender bien. No puede ser; seguro que esta atención está desarrollada en el saber especializado, que yo no poseo.

 

Mi supuesto es que la vieja Prosodia, o su desarrollo posterior, entendiese, más allá de la ortofonía, de las intensidades y frecuencias de la acentuación y de su relación con los fonemas, así como de las relaciones de éstos entre sí. Si así fuese, estaríamos en que algo por ser físico y, también temporal, es susceptible de ser contemplado en su posibilidad estética profunda. Dicho de otra manera: estaríamos en que el discurso artístico resulta de la implicación de un discurso musical en un discurso significativo.[10] A esto quería llegar para hacer razonable esta corporeidad, física en principio, que pretendo hacer valer como distintiva y necesaria en la “obra de arte cuya materia es el lenguaje”.

 

Pero lo razonable no siempre es sencillo. Aquí hay que contar también con la “otra rítmica” que antes apunté, con la rítmica “ideal”, es decir, con la rítmica que concierne a la manera de articularse las significaciones, la que comporta temporalización, es decir, memoria de pensamiento. Y esta rítmica y la del cuerpo físico han de integrarse, y por ello son dos estructuras musicales —la sensible y la de las significaciones— las simultáneamente activas en el lenguaje artístico, y, según domine una u otra, y según se suceda la imaginería y la especie de los significados, y según que la actividad del autor se exhiba o tienda a ocultarse, así creemos estar en un género o en otro. Pero no; se trata únicamente de diferencias de grado y posición; entre los presuntos géneros no hay diferencia esencial. O, mejor aún: estamos siempre en el mismo género; un género “más allá” de los convenios literarios.

 

Que cada uno haga lo que sepa y quiera —novela en modo Stevenson y sonetos incluidos—, pero que, despreciando seriamente las trivialidades experimentalistas, sea legitimado el olvidar los géneros y su falsa autoridad de límites, y que se profundice desnudamente en la poesía de obras cuyo género, si es que existe, “carece de nombre”.

 

 ________

 

[1] Carlos Bpusoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, Tomo I, 1985, p. 52.

 

[2] Aristóteles, Poética (edición trilingüe de Valentín García Yebra), Madrid, Gredos, 1974.

 

[3] Fernando Lázaro Carreter, Estudios de poética, Madrid, Taurus, 1979, p. 115.

 

[4] Ibidem, p. 119.

 

[5] Propongo la siguiente, tomada de Pedro Cabello de la Torre, El Herbolario Medieval Macer Floridus, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1976.

 

“De menstruis: Menstrua deducit eius decoctio sumpta./ Hocque facit matrix si saepe fovetur eddem./ Vel si cruda mero sociata terendo vivatur./ Aut si trita virens super alvum nocte ligetur./ Pellit Abortibum potu vel súbdita tantum.”

 

 Que en versión castellana, de la que es responsable Pedro Cabello, dice:

 

 Menstruación: Principalmente, cura las enfermedades propias de la mujer. La ingestión del conocimiento de esta planta hace bajar la menstruación, y esto mismo se produce si la matriz se calienta con aquella o si se bebe cruda unida al vino mosto”

 

La planta en cuestión es la artemisa.

 

[6] He hablado del cuerpo musical. Leído este parlamento, que es parte de la susodicha comedia y presunta novela, yo reconozco las felices tensiones del poema. Lea también el lector, que es su oficio, y diga después si no ha tenido que “respirar” el texto como poema y hasta como grandísimo poema:

 

Si entre cient mujeres va é alguno dize: ¡puta vieja!, sin ningún empacho luego vuelve la cabeça é responde con alegra cara. En los convites, en las fiestas, en las bodas, en las cofradías, en los mortuorios, en todos los ayuntamientos de gentes, con ella pasan tiempo. Si passa por los perros, aquello suena su ladrido: si está cerca las aves, otra cosa no cantan: si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebiznando dicen: ¡puta vieja! Las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dizen sus martillos. Carpinteros é armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo oficio de instrumento forma en el ayre su nombre. Cántanla los carpinteros, péynanla los peinadores, texedores. Labradores en las huertas, en las aradas, en las viñas, en las segadas con ella pasan el afán cotidia-no. Al perder en los tableros, luego suenan sus loores. Todas cosas que són hacen, á do quiera que ella está, el tal nombre representan. ¡O qué comedor huevos asados era su marido! ¿Qué quieres más, sino, si una piedra toca con otra luego suena ¡puta vieja!

 

[7] Entresaco del titulado “El reloj”:

 

Yo si me inclino hacia la hermosa felina, la bien nombrada, que es a un tiempo mismo honor de su sexo, orgullo de mi corazón y perfume de mi espíritu, ya sea de noche, ya de día, en luz o en sombra opaca, en el fondo de sus ojos adorables veo siempre con claridad la hora, siempre la misma, una hora vasta, solemne, grande como el espacio, sin división de minutos ni segundos, una hora inmóvil que no está marcada en los relojes, y es, sin embargo, leve como un suspiro, rápida como una ojeada.

 

[8] Encuentro sinceramente fácil detectar la superposición de ritmos y hasta de metros en el discurso narrativo de la mayor parte de Valle Inclán. Por ejemplo en este fragmento de la obra mencionada:

 

La campa barcina se llenaba de sombras moradas. Los gallos cacareaban cimeros, con los oros del sol en la cresta. La gañanada, en fila india, se encaminaba al duelo con el remusgo del anisete. Las voces y las figuras tenían una desolación solitaria en la claridad mortecina de los senderos. La sala zaguanera oscurecía lentamente. La Marquesa y Feliche, sentadas en los cortejadores de la reja, sentían la tristeza de sus  vidas. Un criado de librea trajo luces. El Marqués entró derramando en un suspiro las congojas de su ánimo.

 

[9] Véase cómo Juan Ramón Jiménez el presunto poema se desliza hacia cadencias meramente coloquiales:

 

Estábamos jugando con Platero y con el loro, en el huerto de mi amigo, el médico francés, cuando una mujer joven, desordenada y ansiosa, llegó cuesta abajo, hasta nosotros. Antes de llegar, avanzando el negro ser angustiado a mí, me había suplicado:

 

-Zeñorito: ¿ejtá ahí eze médico?

 

[10] Esto mismo ya lo han leído ustedes —o lo van a leer— en estas páginas; no es descuido; es que, ya digo, mi pequeña estrategia expositiva no se avergüenza de las machaconerías.

 

 

Antonio Gamoneda Lobón (Oviedo, 30 de mayo de 1931). Poeta y crítico de arte español. Colaborador de las revistas Espadaña y Claraboya, durante los años 70 crea y dirige la colección de poesía Provincia. Dedicado a la crítica de arte, trabaja como asesor cultural en la Diputación de León; es también director de la Fundación Sierra Pambley, institución dedicada la docencia caracterizada por ser una proyección de la Institución Libre de Enseñanza. Paralelamente colabora con la revista Serta, a la que aporta diversas reflexiones y estudios. En 2006 recibe el Premio Cervantes, considerado el galardón más importante de las letras hispánicas. Considerado uno de los poetas fundamentales de la literatura contemporánea española, su obra se caracteriza por su rigor y su simbolismo, y ha sido traducida al alemán, francés, portugués e italiano. El escritor Antonio Gamoneda, premio Cervantes 2006, depositó en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes un legado que permanecerá guardado hasta el año 2032. Es una de las personalidades que deja un objeto personal en la antigua cámara acorazada de la sede central del Instituto.