Años de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entrenamiento vocal, plástico y físico, se guía al actor para que logre el punto exacto de la concentración) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en parte de la concentración, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la desaparición del actor en su profesión, no es voluntario. El estado mental necesario es una disposición pasiva para realizar un papel activo, estrado en el que no “se quiere hacer algo”, sino más bien en el que “uno se resigna a no hacerlo”.
La mayoría de los actores del Laboratorio Teatral empiezan apenas a
trabajar para lograr hacer visible ese proceso. En su trabajo diario no se
concentran en la técnica espiritual sino en la composición de su papel, en la
construcción de la forma, en la expresión de los signos, es decir, en el
artificio. No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio
(articulación de un papel mediante signos). Creemos que un proceso personal que
no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura
disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo.
Hemos encontrado que la composición artificial no sólo limita lo espiritual
sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la
forma los refuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso
espiritual se produce espontáneamente ante y contra él). Las formas de la simple
conducta “natural” oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de
signos que demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la
conducta humana. En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal
o de gozo enorme, un hombre no se comporta “naturalmente”. Un hombre que se
encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente
articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es
el elemento esencial de expresión para nosotros.
En términos de técnica formal, no trabajamos con una proliferación de
signos, o por acumulación (como en los ensayos formales del teatro oriental).
Más bien sustraemos, tratando de destilar los signos eliminando de ellos
los elementos de conducta “natural” que oscurecen el impulso puro. Otra técnica
que ilumina la estructura escondida de los signos es la contradicción (entre
el gesto y la voz, la voz y la palabra, la palabra y el pensamiento, la
voluntad y la acción, etc.); aquí también seguimos la vía negativa.
Es difícil precisar cuáles son los elementos de nuestra producción que
resultan de un programa conscientemente formulado y los que se derivan de la
estructura de nuestra imaginación. A menudo se me pregunta si ciertos “efectos
medievales” indican un regreso intencional a “raíces rituales”. No es posible
contestar con una sola respuesta. En el momento actual de nuestra intención
artística, el problema de las “raíces” míticas de la situación humana elemental
tiene un significado definitivo. Con todo, no se trata del producto de una “filosofía
del arte”, sino del descubrimiento práctico y del uso de las reglas teatrales.
Es decir, las producciones no surgen de postulados estéticos a priori;
más bien, como dice Sartre, “toda técnica conduce a una metafísica”.
Durante varios años vacilé entre los impulsos nacidos de la práctica y la
aplicación de principios a priori, sin advertir la contradicción. Mi
amigo y colega Ludwik Flaszen fue el primero en señalar esta confusión dentro
de mi obra: el material y las técnicas que surgen espontáneamente de la
naturaleza misma de la obra cuando se prepara la producción eran reveladores y
prometían mucho, pero lo que yo consideraba la aplicación de suposiciones
técnicas era más bien la revelación de simples funciones de mi personalidad que
de mi intelecto. Desde 1960 me ha preocupado la metodología. A través de la
experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas que me he planteado.
¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el
cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y
la representación como un acto de transgresión.
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y “viva”. Esta es una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scène). Este “teatro sintético” es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el “teatro rico”: rico en defectos.
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