El escritor argentino, fallecido en 2017, dejó preparado antes de morir
el libro 'Teoría de la prosa', que reproduce un seminario dictado por él en
1995. La editorial Eterna Cadencia lo publica ahora y Babelia avanza un
capítulo
Primera clase. 28
de agosto de 1995
Programa de trabajo. Las novelas cortas de Juan Carlos Onetti. El problema de la distinción novela/cuento/nouvelle. Función narrativa del secreto y del
enigma. Sobre la construcción de la ficción.
En este seminario
vamos a discutir básicamente tres cuestiones: por un lado, las relaciones del
secreto y la narración; por otro lado, vamos a rastrear esta cuestión en los
textos de Onetti que hemos destinado para leer y, finalmente, discutiremos
estos problemas en función de la forma indecisa llamada con el nombre
francés nouvelle, que no tiene una traducción directa al
español, por lo tanto vamos a usar el término “novela corta”, aunque quizá no
sea el más apropiado, pero los utilizaremos de forma indistinta para explorar
las diversas hipótesis que se han generado alrededor de esta forma.
Trataremos de
discutir estas cuestiones en relación con dos problemas. Primero, vamos a leer
una tradición formal de la narración, la definición de una forma específica de
narración, a la que en principio debemos diferenciar del cuento, por un lado, y
de la novela, por el otro. Habitualmente la nouvelle es
definida en términos de extensión o cantidad de páginas; es una definición muy
primaria. Se supone que una novela corta es un texto que tiene entre cincuenta
y ochenta páginas, hasta ciento veinte. Nos vamos a centrar en la definición de
un objeto muy incierto en sus características, pero vamos a ver si podemos
definir este género como una tradición formal específica que está ligada a la
estructura del secreto y que encuentra en Onetti a uno de sus representantes
más notables. También vamos a discutir, a partir de los trabajos de Onetti, una
tradición ideológica de la narración, cierta mirada que yo llamaría “política”
sobre la sociedad y que está presente en la forma del secreto. El secreto es
para nosotros un elemento formal y temático en un texto; presenta la
particularidad de ser un dato del análisis que no puede ser asimilado
directamente ni a un problema de la forma de la narración, ni a una cuestión
temática del contenido, sino que está en un lugar que nosotros vamos a
analizar, que permite unificar esta doble problemática. Este es, entonces, el
plan de trabajo de este seminario. Vamos a empezar por investigar la relación
de Onetti con la nouvelle.
Decíamos que el
primer problema que surge cuando hablamos de la novela corta es el de la
duración: hasta dónde la extensión de un relato afecta la disposición de los
hechos que se narran. Esto es, de qué manera la duración de una historia supone
un tipo particular de anécdota. O sea, qué relación tenemos que establecer
entre la duración de un relato y el argumento que cuenta. De este modo
existirían historias específicas para los cuentos, anécdotas para la nouvelle y argumentos para las novelas, pues no cualquier
tema puede ser sometido al mismo tratamiento. Esta sería la primera incógnita
que nosotros nos vamos a plantear.
Onetti es un
escritor excepcional en relación a este problema, porque ha escrito textos
extraordinarios en el género nouvelle, como Los adioses o Para una tumba sin nombre.
Pero también porque permite discutir este tema de la duración de la historia en
términos de lo que es el conjunto de su obra. Como ustedes saben, en una
tradición iniciada por William Faulkner, Onetti retoma ciertos personajes y
ciertas historias localizadas en un territorio imaginario; vuelve a contar
algunos fragmentos en una suerte de saga que construye alrededor de la ciudad
irreal de Santa María, y por lo tanto trabaja todas las distancias narrativas.
En la saga de Santa
María encontramos muchos relatos, historias fugaces y rapidísimas, que se
cuentan en el interior de un texto y que se retoman y amplían en otro relato.
Fragmentos de historias que nunca se desarrollan, personajes que se van
construyendo paralelamente a su función en relatos particulares y van
adquiriendo determinados tipos de características y biografías. Por ejemplo,
uno de los personajes con el que nos vamos a encontrar a menudo es Jorge
Malabia, figura central de Para una tumba sin nombre,
ese adolescente que tiene un aire a Stephen Dedalus, el personaje de James
Joyce, que tiene cierto parentesco con Quentin Compson, de Faulkner. El joven
aspirante a poeta que cultiva una mirada sarcástica en relación con la sociedad
y con ciertos valores materiales aparece en un relato de 1953 que se
llama El álbum, donde las historias imaginarias y fantásticas
que cuenta una mujer resultan ser reales, o mejor, verdaderas. Un baúl donde
está el álbum es la clave del relato. Jorge Malabia empeña el reloj de su
hermano muerto para rescatar el baúl que la mujer ha dejado como seña al irse
sin pagar la cuenta del hotel. Malabia rescata el baúl, paga la cuenta y
descubre el álbum que certifica la verdad de la historia que narra la mujer.
Como vamos a ver en este curso, la ambivalencia entre ficción y realidad, entre
lo imaginario y lo real, es un tema básico en Onetti.
En Para una tumba sin nombre se cuenta una historia
que ya está insinuada en la novela Juntacadáveres, del
año 1964. Como ustedes recordarán, está por un lado la historia de Larsen y,
por otro, la historia de Jorge Malabia, y una serie de enredos que hay con la
mujer de su hermano muerto. También aparece Jorge Malabia en La muerte y la niña, otro de los relatos que vamos a
trabajar. Es un procedimiento por el cual un personaje a lo largo de los años
va apareciendo en textos distintos con una cronología que, a menudo, altera la
temporalidad de la ficción; por ejemplo, en Para una tumba sin nombre se
cuentan historias que se explican solo si uno lee Juntacadáveres, que es una novela que se publica cinco
años después. Con esto les quiero decir que este sistema de fragmentación de
una historia, de contarla con una cronología propia, forma parte también de la
problemática de la distancia narrativa, del modo en que se concluye o se retoma
una misma historia; son todas cuestiones que tienen que ver con cómo establecer
un límite para definir la duración de una historia y la pertinencia de su
extensión. En este sentido la saga de Santa María está formada por cuentos, por
fragmentos de novelas, por relatos vueltos a contar.
Este conjunto de
textos, y fundamentalmente El astillero y Juntacadáveres, van a armar un contexto interno para la
discusión de los relatos que nosotros nos hemos propuesto considerar aquí, los
libros seleccionados en función de su pertenencia al género nouvelle. Esos textos que hemos propuesto tampoco están
definidos en un sentido estricto respecto del género nouvelle o novela corta. Por ejemplo, existen
volúmenes de cuentos completos donde se incluye La muerte
y la niña como si fuera un cuento, de modo que esta imprecisión
respecto de cuándo estamos hablando de cuento y cuándo de nouvelle o novela corta también tiene que ver con
el modo en el que se han organizado los textos de Onetti y con el modo en el
que se han editado en distintos lugares, a veces coloca- dos bajo el marco de
cuento.
Por lo tanto, el
criterio que yo he usado para constituir nuestro corpus de trabajo no ha sido
solamente el de la duración de los relatos, sino también el hecho de que en
todos los casos fueron publicados por Onetti como libros autónomos: El pozo, La cara de la desgracia, Los adioses, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la niña y Cuando entonces (que
son los relatos que nosotros vamos a trabajar porque fueron publicados de
manera independiente, que es una de las características más relevantes de
la nouvelle como forma). La nouvelle se opone al sentido común de lo que
llamaríamos el mercado literario, rompe el equilibrio respecto de lo que
podríamos llamar “la buena forma de un libro”. Parecen demasiado breves, por lo
tanto no se sabe si esos textos se sostienen solos, pero Onetti ha sido en esto
muy consecuente. Yo les voy a mostrar en las próximas clases algunas de las
publicaciones que Onetti hizo de algunos de estos textos que a menudo son, por
supuesto, ediciones del autor.
Entonces, hemos
partido del principio de independencia como un principio común y externo. El
hecho de que los haya publicado así define la característica del género nouvelle. Por supuesto, vamos a discutir esta cuestión
y vamos a ver si realmente todos estos relatos pertenecen a este género, y para
esto tendremos que definir las características propias de la narración. Con
ello entraríamos en el segundo plano de nuestra investigación que tiene que ver
con la forma de la nouvelle, esto es,
definir o tratar de definir las características de este género.
También he
seleccionado cuatro ensayos que incumben al problema de la nouvelle. Del conjunto de hipótesis que circulan y que
yo quiero que ustedes lean y discutan también, vamos a comenzar con las
hipótesis enunciadas, por un lado, por Víktor Shklovski (el crítico ruso) que
tiene dos trabajos, uno se llama “Acerca de la novela corta” y el segundo “La
construcción de la nouvelle y de
la novela”. Por el otro lado tenemos presente un trabajo de Gilles Deleuze
publicado en Mil mesetas, que también vamos a
discutir, y un trabajo de Erich Auerbach que se llama “La técnica de
composición de la nouvelle”.
Vamos a partir de
la definición de Deleuze, porque él plantea el concepto del secreto como una
cuestión del género. La nouvelle está
en relación con un secreto, con una forma que permanece impenetrable y no tiene
en cuenta su materia ni su contenido. Es decir, la nouvelle sería un tipo de relato en el que lo que
importa es la existencia del secreto en sí y el hecho de que exista un espacio
vacío, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narración.
¿Qué tipo de
relación mantienen el secreto y la forma nouvelle? En
principio decimos que en la nouvelle un
secreto actúa; decimos que no es necesario que en el relato se sepa cuál es el
contenido de ese secreto, lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracción
de información que supone la existencia de un espacio vacío en un relato, lo
que nosotros llamaríamos “lo no narrado”.
En El álbum, la metáfora de lo que falta alude al baúl
cerrado con un candado que hay que romper para acceder al secreto que se
revela, a la vez, para los personajes y también para el lector. Pero en Onetti,
en sus nouvelles, el baúl nunca se abre. El secreto es, por
definición, lo que se elide y que alguien sustrae de la trama, es algo que no
se sabe pero que actúa permanentemente en la historia. Lo que ha sucedido
define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela
corta se pregunta qué ha pasado y el cuento pregunta qué va a pasar. Una forma
se pregunta por el pasado y la otra por el futuro de una historia. El giro
en El álbum supone un cierre que en las novelas
cortas queda en suspenso.
En esta historia se
puede discutir la doble función del secreto. Por un lado, puede ser algo que
sucede entre los personajes de la historia: uno de los personajes tiene un
secreto que cuando se enuncia, se produce una transformación. Si el baúl no se
abre, tenemos un ejemplo muy concentrado de lo que podríamos llamar la función
del secreto en el interior de una nouvelle. Cuando se
dice que un relato tiene un secreto a menudo uno imagina que nos está
destinado; ese es el caso de Los adioses, un
texto que trabaja con un vacío que el autor conoce pero que no revela (el
autor, dice Onetti, es el que pone el título) y que algunos lectores habrán
descubierto, porque siempre está la posibilidad de cifrar en una historia otra
historia para algún lector que en algún momento conseguirá develar lo que no
está enunciado. En este caso, narración y secreto suponen una relación que se
establece entre el que lo escribe y el que lo lee, por lo tanto, no se trata en
la lectura de interpretar sino de narrar lo que falta. Ese relato conjetural o
hipotético es el límite de la crítica literaria. Onetti cifró en Los adioses un secreto que nunca reveló.
De este modo, hay
una relación entre la posición de lectura y el secreto de un relato. El secreto
no es un problema de interpretación de un sentido, sino de la reconstrucción de
lo que no está. Entender es volver a narrar. No hay nada en El álbum que altere el sentido de esa lectura, si
quisiéramos interpretarlo podríamos decir que es una historia sobre la
seducción, una mujer imagina sus vidas posibles y quizá hace todo eso para
seducir a un adolescente. En este caso no hay nada que apunte a un sentido
único del texto, salvo el hecho de que uno ignora lo que está en el baúl y
especula versiones distintas que no se cierran.
Este es un primer
elemento, el otro es el hecho de que el secreto actúa como algo que los
personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no
hace falta decir qué es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin, un elemento que no necesita ser aclarado
para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble función del
secreto está muy presente en Henry James, el maestro moderno del género.
En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el
tema de la nouvelle. Un escritor dice que en
su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunción. Un crítico dice
haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones
típico de James, el crítico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al
lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se
convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo
que queda fuera de su mirada se carga de significado.
En un sentido,
Henry James cumple para nosotros la misma función que cumplía Edgar Allan Poe
en la discusión sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que
existía desde siempre y había cuentistas paralelos a él, sino que fue el
primero que pensó en la forma; que no solo escribió cuentos admirables sino que
fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relación con la
poética de la novela corta, la misma función que podríamos atribuir a Poe con
respecto al cuento. Poe básicamente trabaja la estructura del enigma y en el
centro de esta estructura está lo que podríamos llamar el género policial.
Henry James no trabaja la relación enigma-sorpresa, sino que aborda la relación
secreto-ambigüedad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra
la historia.
Poe en su teoría
del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-género policial, mientras que la
hipótesis de Henry James es: secreto-ambigüedad-relato de fantasmas, es decir,
el fantasma como la representación temática del secreto. En los cuentos de Poe
está la estructura que el género policial pone en una escena más clara, la
relación enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resolución
está en la última frase.
El género policial,
como bien decía Shklovski, encuentra en la forma breve su manera más pura. En
el caso de Henry James parece que hay una tensión entre secreto e
incertidumbre, en contra de su tematización más límpida y en esa ambigüedad,
tan recurrente en cierta tradición, aparece la figura del fantasma, el que
viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca.
Nunca se sabe si la aparición es real o si es una alucina- ción, pero alguien a
menudo establece una relación, un pacto de secreto con ella. Hablamos de
fantasma como espectro o aparición, pero también como figura de lo imaginario a
la que Borges llama “literatura fantástica”. En la literatura del Río de la
Plata hay una gran tradición de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos
de José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.
Entonces, podríamos
empezar a plantear la particularidad del género trabajando la relación entre la
tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atención en la
diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben,
etimológicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y
descifra. Por lo tanto, el relato a menudo está contado desde el que investiga
y trata de descifrar; mientras que el secreto sería el relato contado por aquel
que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el
criminal y no por el investigador, para decirlo en términos del ejemplo del
género policial. Porque el género policial lo que cuenta habitualmente es cómo
alguien descifra el enigma que el otro construyó. Pero si lo miramos desde el
que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo
y no dice que lo hizo. El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al
orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción, más bien. Es
necesario arrancar el secreto de donde está. Aquello que se sustrae es casi un
objeto real, aunque tenga la forma de la vergüenza, de la culpa. Uno mantiene
el secreto porque no quiere que los implicados sepan; otra forma posible es la
del tesoro, es decir, de algo valioso que el sujeto ha tenido que
ocultar.
La relación con el
secreto establece el tipo de acceso y captura a lo que este esconde, que no se
puede asimilar exclusivamente a la fórmula de investigación y desciframiento.
Yo diría que el secreto es lo contrario del enigma porque está contado desde el
que lo hace y no desde el que lo descifra, porque está en un lugar al que hay
que acceder, no se trata de tener el baúl, sino de tener la llave que permite
acceder a lo que está espacialmente escondido. El criminal es el ejemplo mismo
del que guarda un secreto, pero no necesariamente tiene que ser un secreto
criminal. En este sentido uno podría decir que la nouvelle tiende a ser un relato policial en
suspenso, no porque haya un crimen, sino por la transgresión a la que está
ligado el secreto ya sea fuera de la ley o del orden social. La perversión es
su forma básica, como se ve en Onetti, es la violencia que reside en el
ocultamiento y por eso contradice el orden social que está basado en la transparencia,
en la comunicación y en el diálogo. Los relatos de Kafka también son un ejemplo
de esto.
En sí el relato
policial tiene solución. En él están todas las pistas que permitirán llegar a
ese cuarto cerrado de Los crímenes de la rue Morgue, como metáfora del origen del género.
Metáfora del secreto en el sentido de que secreto y secretaire, en ciertas lenguas, refiere a un lugar
específico, a un mueble donde hay un cajón cerrado que por un sistema de
sinécdoque define al conjunto del mueble. El secreto tiende entonces a
asimilarse a una colocación espacial, a un sujeto que lo tiene. Ahora bien: ¿Dónde analizarlo? ¿Dónde analizar la función
del secreto en el interior de una historia? Si logramos plantear el lugar que
el secreto tiene en la estructura de la nouvelle,
encontraremos la forma, definiremos lo específico de esta, si conseguimos
definir el modo en que un relato conserva un secreto. Lo que queremos decir es
que en cualquier narración puede haber un secreto; en una novela puede haber un
secreto, en muchas novelas de Onetti los hay, el problema es que la nouvelle lleva un tratamiento particular, ya que
el secreto no es exclusivo de la forma, pero sí es su centro neurálgico. Esa es
su especificidad narrativa. Vamos a partir de dos hipótesis. Primero de la
hipótesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una
trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se
construye a partir de un lugar vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no
narrado, es decir, a una causa o una motivación no explícita y que si se
narrara convertiría esa nouvelle en una
novela. La nouvelle deja sin explicación
la causalidad. Es decir, la idea de Shklovski es que el secreto funciona como
un lugar que permite unir personajes, series, fragmentos, en el interior de una
historia. Es el carácter del lugar vacío lo que permite que en un relato breve,
un relato de cincuenta páginas, puedan acumularse los registros y las capas de
una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas
cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin
explicar el motivo último por el cual esa historia se mantiene unida. Porque,
como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no sería una
novela corta sino una novela.
Vamos a ver si
podemos explicar esto que en principio es un punto de partida, y quiere decir
que lo que vincula una historia puede ser algo que no se termina de explicitar
pero que funciona como un lugar donde distintas series o tramas de ese relato
se unifican. Esta es casi una definición espacial de la función de este
elemento. Es como si yo les dijera que en El álbum el
objeto que une el relato es el baúl. Como si yo les dijera que las historias de
la mujer que están sueltas significan en ese lugar específico y que es en el
baúl donde es posible que historias tan inverosímiles estén reunidas. Otro
ejemplo podría ser una estación de ferrocarril, un muy buen lugar para empezar
una historia porque ahí es posible que la gente se encuentre por azar; que uno
en el banco de al lado tenga a alguien. En ese lugar no tengo que motivar el
modo en que el personaje se encontró con él, si tuviera que hacerlo, tendría
quizás una historia larguísima para ver cómo es que se conocieron, mientras que
si está al lado en una estación de ferrocarril se supone que es un lugar de
cruce de gente, cruce de destinos, por eso muchos relatos del siglo xix
empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hacía posible
que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que
desarrollar la razón del encuentro. Tal es el caso de La sonata a Kreutzer, de León Tolstói o El príncipe idiota, de Fiódor Dostoyevski.
Según Shklovski, el
secreto cumple de una manera invisible la misma función, es un lugar de
encuentro. Quiero usar algunos ejemplos claros, breves y les voy a leer un
texto que está en este libro de Ítalo Calvino que recomiendo siempre,
llamado Seis propuestas para el próximo milenio. Ahí hay un
relato que Calvino cuenta, dice:
- El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya
viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy
preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvida- do de
la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha
murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco
tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El
Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no
quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra
pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido
debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No
bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar
sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para
escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de
Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse
nunca más de sus orillas.
Murió melancólico
frente al lago. Una historia extraordinaria. Calvino encontró un buen ejemplo
de lo que son varias tramas juntas, una trama de amor, de necrofilia, de
homosexualidad, todas las series que circulan en esta historia están unidas por
un objeto mágico. Es el anillo lo que hace verosímil y posible que estas
historias funcionen reunidas. Hay que imaginar un lugar donde el anillo existe
como secreto; ese sería, digamos, el ejemplo de lo que quiero decir cuando me
refiero a que hay algo, casi como ese círculo hueco del anillo, que incluso
puede no ser un objeto, que unifica personajes, tramas y relaciones en un
texto. Y aparte de la imagen extraordinaria del arzobispo que hace ese gesto
fantástico de meter el dedo debajo de la lengua. Es así como se llega al
descubrimiento del secreto. Les ponía, entonces, este ejemplo para que vean
cómo un objeto uni- fica una serie. Si no estuviera el anillo sería muy difícil
contarlo. Habría que escribir una novela para contar cómo el rey pasó de una
historia de amor con la muchacha a la muchacha muerta (la historia de la
muchacha muerta), a enamorarse del arzobispo y después terminar
melancólicamente frente al lago.
Entonces aquí, para
Shklovski, el secreto funciona como un elemento de la intriga. Es un elemento
que está asociado con los problemas básicos de la intriga y de la trama,
del plot, es decir, de la motivación y de la causalidad,
que son las principales cuestiones para un narrador. En principio ha- bría una
primera función a la que tenemos que estar siempre atentos, que tendría que ver
con el secreto como algo que cristaliza la trama.
Auerbach tiene una
serie de hipótesis sobre la nouvelle fundadas,
básicamente, en una postulación sobre la novela corta como un relato con marco.
Un relato donde hay una escena de narración previa, que prepara el desarrollo
de la historia que viene. Para Auerbach el secreto se constituye como una
relación interna al marco, o sea, al que narra. El secreto, para Auerbach,
tiene que ser buscado no exclusivamente en la intriga, sino en su narrador. Lo
que sostiene Auerbach es que la relación del sujeto o de los sujetos que narran
con la historia que están narrando está en penumbras. Dice Auerbach, textual,
“si fueran claras [las relaciones] no se trataría de un marco sino de un relato
autónomo”; por lo tanto, para Auerbach, el secreto está localizado, es una
cuestión del narrador y de sus aliados. Es algo con lo cual se enfrenta el que
narra la historia en el interior de un relato.
El secreto estaría
ligado a aquello que sabe el que narra. Les voy a poner un ejemplo también, en
la misma línea de estos pequeños relatos, que me parece que en la trama
condensa la cuestión, es un germen de una historia que cuenta Ingmar Bergman
en Imágenes. El cineasta sueco dice: “Veo tres mujeres
vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitación roja, se mueven
y se hablan al oído, y son extremadamente misteriosas, y yo no puedo entender
lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo
que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que está en el otro
cuarto, y se turnan para velarla”. Me parece que ahí se mantiene esa relación:
el narrador ve una escena, ve una historia de la que está distanciado, una
historia ajena a él y de ahí define su estilo. Tres mujeres que están juntas,
murmuran, hablan y no se sabe qué es lo que las mantiene unidas. Esto está en
sintonía con lo que decíamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto
ciego.
La anécdota de
Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que
atañe al narrador. ¿Por qué están esas mujeres ahí? Esa es la cuestión. Es el
narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia,
mira pero está lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que
pasa hasta que puede acceder al cuarto donde está el secreto; hasta que puede
ir al lugar donde se encuentra la motivación desplazada, que en este caso es la
mujer moribunda, y las otras que están allí y están hablando porque la están
velando. A veces esta explicación no es explícita, a veces el narrador da
vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es
clásico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se
llame Díaz Grey o Jorge Malabia, está tratando de entender qué es lo que está
pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer
esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca
accede al cuarto de al lado y esto es básico.
Es un procedimiento
típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura
cómo sería la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y,
cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los
argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podría decir que en El pozo están ya concentrados todos los temas que
luego va a expandir. Después hay un par de libros que están muy bien,
como Tierra de nadie o Para esta
noche, pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su
propia forma. En el cuento “Esbjerg, en la costa” de 1946, ya están instalados
el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La
perspectiva estilística se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que
están muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden.
Los hechos ya han sucedido o están contados con muchos filtros y, por lo tanto,
las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede
la situación son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia
está como sumergida y hay diversas capas lingüísticas y de narradores que la
van entreverando. Ahí uno podría hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso
de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca
pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no
avanzan en la dirección de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle
capas de significación. Por lo tanto es un estilo único, que uno inmediatamente
identifica y que está muy conectado con un universo que narrativa y
temáticamente tiende a cerrarse en sí mismo.
De modo que hemos
visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinción
entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el
narrador, los personajes, los que están en la historia); la segunda cuestión es
la relación entre ese secreto y el lector. La tercera cuestión es el lugar del
secreto en la construcción, en la estructura misma de la historia. El secreto está
planteado en relación con dos problemas de construcción: la unión de la trama y
el saber del narrador. Acá nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que
un secreto es un elemento importantísimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo
enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo
de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a
permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones
que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que están
narradas esas historias.
Entonces, en El pozo, el texto que abre toda la escritura de Onetti,
y también en la serie de las novelas cortas, ustedes van a encontrar un sistema
de micro historias y de sueños que se van entrelazando en ese relato
fragmentado, que por momentos parece un relato de historias que se cuentan y se
vuelven a contar. En el interior de El pozo se
puede discutir el modo en que Onetti reelabora una anécdota. Otro ejemplo es
“La larga historia”, un cuento que Onetti escribe en 1942 y que reescribe
como nouvelle en 1960 con el título de La cara de la desgracia. Onetti reescribe “La larga
historia” y vamos a ver cómo un secreto que funciona en la primera historia
reaparece en la segunda en otro lugar y con otra función.
Ustedes verán cómo
hay un trabajo con una tradición que él mismo ha construido. Pero también hay
una relación de Onetti con la tradición del género nouvelle, con Henry James; con el género policial; con
cierta posición narrativa en Faulkner y, por fin, yo diría, una relación de
Onetti con lo que podríamos llamar la tradición del Río de la Plata, si podemos
nosotros construir ese contexto. Es decir que existe una tradición literaria
que entre los años cuarenta y los años sesenta circula en el Río de la Plata,
donde por supuesto está Borges, están Bianco, Silvina Ocampo, Cortázar,
Felisberto Hernández. Y me parece que Onetti permite leer de manera distinta
estas dos tradiciones: la tradición de Roberto Arlt y esta otra tradición que
tiene que ver con la presencia plena de lo imaginario y de la literatura
fantástica. Onetti se fascina con la figura del profesor de matemáticas que se
convierte en rufián y por supuesto el melancólico que alegoriza lo real, es una
figura que persiste en su obra y define en gran medida su estilo. La melancolía
es una mirada oblicua y negativa que decide el tono de su prosa.
Entonces vamos a
dedicar un espacio a la discusión de este asunto, y yo quisiera anticipar algo
de esta línea para que ustedes estén más abiertos a la problemática. En
principio, por supuesto, aparece la marginalidad como mundo paralelo en Arlt.
Por ejemplo, me parece que Onetti trabaja sobre el Rufián Melancólico de Los siete locos, gran personaje, muy conectado con
Larsen y con el universo del prostíbulo y las prostitutas. El viraje de Onetti
es que él ve ahí un modelo del artista que aspira al prostíbulo perfecto como
obra de arte y modelo de organización social. ¿Se acuerdan que en Los siete locos el Astrólogo designa al Rufián
como el economista de la revolución? En esa sociedad secreta el que se ocupa de
las finanzas es el Rufián Melancólico, que va a establecer una cadena de
prostíbulos con la que va a financiar las actividades clandestinas. Es la idea
de que existe un espacio antagónico al mundo social: la noción de rufián y de
mundo alternativo, de los prostíbulos y de las prostitutas, y la idea de que
ahí hay una alianza con la contrasociedad, una alianza entre los que están,
como dice el Astrólogo, “del otro lado de la vida”. Pregunta el Astrólogo,
“¿Quiénes van a hacer la revolución?”, las putas y los cafishos, la revolución
la van a hacer los delincuentes y los estafadores porque la revolución, dice,
no la van a hacer los cagatintas y los tenderos. Es muy interesante porque
veremos que Onetti vuelve más privado este mundo, lo mete entre cuatro paredes.
Arlt lo hace circular por la ciudad, en Arlt nunca se para, se mueve todo el
tiempo, los personajes siempre están armando redes y moviéndose por calles y
por lugares donde no se sabe bien qué van a encontrar, van a Temperley,
vuelven, van de un lado a otro; mientras que en Onetti todo es sedentario, la
gente está sentada en un bar o tirada en la cama; esas serían las escenas de lo
social que han quedado internalizadas en Onetti.
Hay entonces un
antagonismo a lo que podríamos llamar el funcionamiento normal de la sociedad.
Quiero decir, este giro de Arlt que insiste en que es necesario oponerse al
funcionamiento normal de la sociedad haciendo alianzas, esta especie de
contraeconomía y de contrasociedad de las putas y los rufianes tiene todavía un
elemento social. En Arlt hay proyectos, empresas, industrias, mientras que en
Onetti lo contrasocial es total. Digamos, el antagonismo, la negatividad a lo
social es total, no solamente el hecho de que están aliados con aquellos que
son contrarios a la sociedad, sino que además no se hace nada de lo que la
sociedad cree que es preciso hacer. Entonces ahí hay un punto extremo de esta
tradición nada progresista, en el sentido más estricto. Por eso me parece que
la gente de la revista Contorno no
pudo leer a Onetti, un escritor “negativo”, digamos, porque en Arlt ya aparecía
este experimento, pero también aparecía el intento de construir algo. Onetti
cristaliza de manera muy clara la concepción de que negarse a la sociedad,
rechazar a la sociedad, es rechazarla en un sentido extremo, entonces ahí hace
aparecer el otro movimiento, una especie de utopía privada, un espacio no real,
que es, en última instancia, el espacio de los sueños y de la fantasía, como se
ve en El pozo.
Se trata de vivir
en el mundo de la ficción privada. Onetti mantiene un diálogo con Borges
respecto al poder de lo imaginario. La construcción de mundos alternativos y el
imperio de la ficción en Onetti, lo fantástico como construcción de otro
espacio, está muy tramado en torno a la idea de que es el sujeto asocial quien
consigue instalarse en el espacio de los sueños. Ese es el modo en que se
constituye Santa María, ese lugar imaginario, ese espacio que se construye
porque hay un personaje llamado Arce, en La vida breve, que
es un asocial que vive tratando de tramar la realidad en términos de los sueños
y de la imaginación; que se instala en una especie de sueños diurnos, en un
lugar que él inventa mientras escribe un guion, que de pronto toma realidad y
él mismo se convierte en Brausen y que va a ese lugar como si fuera a su sueño.
Como cualquiera de nosotros, imagina vidas posibles y se reserva esa zona no
social del sueño privado en el que uno imagina el “como si”, lo que podría
haber pasado o lo que uno podría haber sido.
Es decir que el
mundo de la ficción que en Borges está hecho de una manera extraordinaria y
caligráfica, en Onetti funciona, a su manera, del mismo modo. Es lo imaginario
que de golpe toma realidad. Un sujeto tirado en la cama construye la fantasía
de estar en un lugar llamado Santa María, que de pronto se transforma en el
escenario de todas las novelas. Y toda la historia desde La vida breve está construida sobre la realidad de
ese espacio.
Y después Onetti,
en el final, en Dejemos hablar al viento, y
en Cuando ya no importe, habla de Brausen, el que inventó
todo, y este mundo posible, este mundo paralelo que ha tomado realidad, se
incendia y se destruye. Una tradición sería la constitución de un universo
fantástico a partir de un universo real pero no en el sentido de Faulkner, que
lo da por hecho. Onetti cuenta cómo se hace, cómo se constituye ese lugar de la
ficción y cómo ese lugar de la ficción se impone.
Bueno, vamos a
detenernos aquí. Pero digamos, en principio, que vamos a seguir discutiendo en
la próxima clase alrededor de El pozo. Por un
lado, vamos a discutir esta relación de secreto y subjetividad, ¿qué pasa con
este sujeto que tiene un secreto? Es un sueño en el que existe un lugar al que
puede fugarse, por ejemplo. ¿Qué relación se puede establecer entre secreto y
subjetividad?
La otra cuestión es
la idea de que en El pozo hay
una serie de fragmentos, historias y sueños que se entrelazan y que plantean el
problema del secreto como lo planteaba Shklovski, como algo que ata esas
historias. Y entonces en relación a cómo el secreto anuda una serie, vamos a
plantear el asunto más específico de la construcción de una trama, que es el
problema de la causalidad, sobre la cual siempre hemos insistido y que vamos a
retomar des- de esta óptica de discusión.
(El País / 29-3-2019)
(El País / 29-3-2019)
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