Influencia de Friedrich Nietzsche en 2001:
A Space Odissey
por Luis Gallardo
¡Oh, hermanos míos!, acerca de lo que son las estrellas y el
porvenir ha habido hasta ahora tan sólo ilusiones, pero no saber.
Friedrich Nietzsche, Así hablaba Zaratustra
I / El presente ensayo
es un viaje por 2001: A Space Odissey (1), la obra maestra
de Stanley Kubrick de 1968, su naturaleza y el impacto que provocó en su
época. También es un análisis de la influencia que tuvo en ella el libro Así
hablaba Zaratustra (2) de Friedrich Nietzsche, una huella mayor
incluso que el libreto elaborado por el escritor Arthur C. Clarke, basado en su
novela publicada bajo el mismo título. La novela y la película se diferencian
esencialmente en que mientras la obra de C. Clarke es un ejemplo de la “ciencia
ficción dura” (como ha llamado John W. Campbell a este género), el film toma su
propio camino, marcado en gran parte por el libro del filósofo alemán.
Hay que señalar, en primer término, que toda película es un palimpsesto
de lenguajes. Entre un libreto y la película resultante hay un complejo proceso
de traducción: mientras el libreto es una obra literaria necesariamente
transitoria y efímera (rara vez publicada en su verdadera integridad), la
película es un producto cinematográfico con toda su multidimensionalidad
audiovisual. Por lo tanto, en la traducción de un libreto a un film, se da
la transmutación de una obra en otra muy distinta: tanto como un mapa del
territorio que simboliza (3). Las claves para entender la influencia
de Así hablaba Zaratustra sobre la película de Kubrick se
encuentran sedimentadas precisamente en ese palimpsesto de lenguajes.
II / 2001 fue una
verdadera revolución en el arte cinematográfico. Antes de 1968 no existía una
concepción visual consensuada del espacio. Su representación era muy diferente,
pues al espectador moderno le parecía falsa, o al menos, completamente
escénica. Por ejemplo, en muchas películas de viajes planetarios, entre las
estrellas se extendía un polvo muy poco cósmico, diamantina
ordinaria, lo que actualmente nos daría una sensación teatralizada del cosmos.
Sin embargo, en la película de Kubrick el espectador observa por primera
vez el espacio como al parecer es. Y si no es así en verdad, el
mérito es que la película estableció la representación moderna del espacio,
la representación fílmica moderna del espacio.
Esto no podría haberse logrado técnicamente de no haber existido la NASA
(National Aeronautics and Space Administration), y por lo tanto, la película
debe considerarse como una de las obras artísticas más destacadas en el
contexto de la carrera espacial y de la Guerra fría. La película manifestó
la superioridad tecnológica de los norteamericanos en materia espacial, y se
anticipó, incluso, a la llegada del hombre a la luna. De esta forma, la
película antecedió por mucho a la realidad y brindó un imaginario —que es al
mismo tiempo lenguaje visual— de un hecho que ocurrió un año después (4).
III / ¿De qué trata la
cinta de Stanley Kubrick? A diferencia de la novela que resulta más clara en su
argumento, la película no permite una vía única de interpretación. Por
principio, 2001 es una película que tiene cuatro partes
definidas, incluso delimitadas con intertítulos y transiciones rotundas (5).
Los espectadores que la vieron por primera vez, además de subyugarse por la
belleza plástica y en gran formato (en CINERAMA), centraron su atención casi
completamente en la tercera parte, por su alta dosis de tensión y suspenso. En
aquel tiempo, cuando la gente comentaba la película, podían escucharse cosas
como: “una computadora enloquece y comienza a asesinar a la tripulación de una
misión a Júpiter”. También había un sentimiento unánime de que la última parte
era incomprensible (de las primeras dos casi no había comentarios). Ese primer
acercamiento no ha cambiado con el paso del tiempo.
Evidentemente, las cuatro partes son importantes para un juicio completo
de la película. Para encontrar su significado, hay diversas técnicas
narratológicas y metodológicas. Lo que define en términos generales el
significado de un relato es la trayectoria del personaje principal, central o protagónico.
Desde luego la clave es encontrar al personaje, pero aquí es preciso hacer una
aclaración: personaje no es persona, no lo es en
el sentido humano (cualquier animal, planta o cosa puede ser un
personaje) pero tampoco en el sentido singular. Es decir, hay personajes colectivos,
duales y abstractos; por ejemplo, en un documental sobre la cienciología, el
personaje es el tema: la propia cienciología. Por otra parte, para que
esta trayectoria cree significado —o isotopía— el personaje debe
transitar el relato de principio a fin.
Y aquí surge una pregunta: ¿Cuál es el personaje principal de 2001?
Se trata de un tipo de personaje abstracto o temático: la humanidad.
Lo que es un indicio muy claro de que no es una película que haya que analizar
literalmente, sino que tiene una estructura simbólica. Ahora bien, ¿qué
nos dice 2001 de la humanidad? La película inicia con una
bella secuencia de créditos, donde vemos en alineación (6), la luna que se
desplaza hacia la parte baja del encuadre a cierta velocidad, dejando ver el
cuerno de luz de la tierra que se ilumina a contraluz del sol, que a su vez se
va develando detrás. En ese instante suena el preludio del gran poema sinfónico
de Richard Strauss, “Also Sprach Zaratustra”, su opus 30,
pieza que se transforma en el tema de la película. Enseguida el capítulo “El
amanecer del Hombre” y la historia de los homínidos. Ahora hagamos un salto al
final, cuando Dave Bowman, tras una estancia desconcertante en una habitación
extraña, parece desfallecer de viejo en la cama frente al monolito. De repente
es como un bebé en una esfera placentaria traslúcida. Atraviesa nuevamente la
puerta dimensional y aparece flotando junto a la tierra y la luna. A este ente, Clarke
le llama el hijo de las estrellas, pero en la película,
Kubrick no le da ningún nombre. En la escena final, la escena cumbre, podemos
ver su rostro: no es realmente un bebé, pues tiene una mirada penetrante. No es
humano tampoco, sino un humanoide. Al tiempo que pasa todo esto, se vuelve a
escuchar la obertura del poema sinfónico “Also Sprach Zaratustra”.
Aquí, la humanidad ha seguido una trayectoria que
empieza en la tierra con nuestros ancestros primates y termina en el espacio
exterior, transformado en algún tipo de ente humanoide.
En la película siempre aparece un bebé, a diferencia de la novela donde a éste
le llaman criatura y posteriormente ente, y
que de hecho pudiera haber adoptado cualquier forma visual: un prisma de luz,
una esfera, o un punto luminoso (la novela, aunque insinúa la metáfora de un
nuevo nacimiento y le llama criatura en un principio, no señala una forma
específica para el ente). ¿Por qué conservar esta forma infantil
humanoide en la película? La respuesta sólo puede encontrarse apelando a una estructura
simbólica.
IV / ¿De cuál humanidad habla
Kubrick específicamente? En otras palabras, ¿cómo es ser humano
en su película? El hecho de que inicie con los primates homínidos y
pase de ellos a la era espacial, indica que en principio los humanos no son
hijos de dios. No hay un origen divino, un génesis. Son humanos forjados por
fuerzas naturales. Humanos darwinianos, si así se quiere. Para Nietzsche, el
ser humano está un escalón por encima de ese animal, y por
consecuencia, ¿podría haber un paso que esté por delante o por encima del ser
humano? Como es sabido, en la noción del superhombre, Nietzsche
hace el símil del hombre frente al súper hombre como el hombre frente al mono:
una “irrisión” y una “vergüenza” (7) (Nietzsche:150) (8) Pero hay que
entender la noción de este superhombre en Nietzsche metafóricamente, y no
literalmente. Para Nietzsche, en realidad no se trata de un ser humano
evolucionado naturalmente, sino de un nuevo ser humano en el
sentido moral. Es el hombre sin dios que es capaz de forjar una nueva moral y
nuevos valores. No es evolución natural sino evolución moral.
El gran teórico Rüdiger Safranski (9) encuentra que en la
filosofía de Nietszche, el hombre elabora un nuevo significado para sí mismo
como parte de una nueva conciencia humana: “En la historia occidental, desde
Platón hasta el cristianismo —Nietzsche llama al cristianismo “platonismo para
el pueblo”—esa valoración se ha hecho con ayuda del cielo de las ideas y del
Dios cristiano. El mundo recibió su valor como imagen de las ideas o como
creación. El hombre aprendió a amarse, no por amor de sí mismo, sino por amor
de la idea o de Dios.” (Safranski:222) Nietzsche consideraba que se había
llegado al punto de la historia en que el hombre tenía que liberarse de la idea
de dios. En el espíritu científico y post ilustrado del siglo XIX, incluso
detrás de la revolución darwinista —de la que Nietzsche fue muy crítico— , la
ciencia demostró que el ser humano es una pieza más en la arquitectura natural,
y no un ser especial, un hijo de dios.
Y, sin embargo, esto también significa un desgarre en torno al hombre y
su contorno. Ahora, la realidad queda desposeída. En otras palabras, “¿qué
sucede pues, si Dios está muerto?”, como afirma Safranski. Y ésta es la gran
cuestión: “Todos los éxtasis, todas las glorias beatíficas, las
ascensiones de los sentimientos al cielo, todas las intensidades que antes se
adherían al más allá, han de congregarse en la vida presente; hay que conservar
las fuerzas de la trascendencia, pero dirigiéndolas a la inmanencia”.
(Safranski:226) ¿Y qué es vivir en la inmanencia? ¿Qué
significa vivir en el mundo? Para Nietzsche, aun no lo sabemos (10): “Bajo
el cielo de las ideas, los hombres nunca han llegado acertadamente al mundo.
Nietzsche quiere derribar ese cielo de las ideas (…) para que pueda aprenderse
por fin qué significa “permanece fiel a la tierra»” (Safranski:225)
Así hablaba Zaratustra se plantea como una epopeya
clásica, casi homérica: la odisea del ser humano emprendiendo
la aventura de liberarse de toda teodicea, para reforjarse en la fragua de sí
mismo. Pero el ser humano, liberado de valores religiosos, se plantea
ahora el problema de su finalidad última, su teleología. Sin paraíso, sin
recompensas espirituales en otros mundos, el destino mismo del ser humano
parece desdibujarse: “Todavía no tiene la humanidad meta alguna. Más díganme,
hermanos: si a la humanidad le falta todavía la meta, ¿no falta todavía también
ella misma?” (Nietzsche:170) La meta de nuestra especie, según el pensador
alemán, no es sino la forja de un nuevo y mejor ser humano: “¡Sea el
superhombre el sentido de la tierra!” (Nietzsche:151) Así, el ser humano del
presente, no es más que un escalón de sí mismo: “La grandeza del hombre está en
ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un
tránsito y un ocaso”. (Nietzsche:151)
El ocaso, la reunión del sol con la tierra, es una metáfora del ser
humano, ser solar que para volver a la tierra debe hundirse en su propia
penumbra. Zaratustra abunda en metáforas astrales y estelares
de gran fuerza poética. En el libro aparecen continuamente la estrella
paridora, el gran astro solar, la luna, el mar y las estrellas: “Del sol he
aprendido esto, cuando se hunde él, inmenso, rico, entonces es cuando derrama
oro sobre el mar, sacándolo de riquezas inagotables, ¡y hasta el más pobre de
los pescadores rema con remos de oro!” (Nietzsche:225) Este rasgo visual
del libro está increíblemente expresado en la película de Kubrick. Si revisamos
nuevamente la secuencia inicial de 2001, veremos al sol
participando en este nacimiento de la luz, con la misma forma e intensidad con que
Nietzsche describe la aurora: “Miren! ¡Atrapada y pálida se encuentra la
luna ahí ante la aurora! ¡Pues ya llega ella, la incandescente! ¡Llega su amor
a la tierra! ¡Inocencia y deseo propio de creador es todo amor solar! ¡Miren
cómo se eleva impaciente sobre el mar! ¿No siente la sed y la ardiente
respiración de su amor?” (Nietzsche:192)
¿No es la tierra de Kubrick, ese bello cuenco iluminado que “en luz
quiere convertirse”?
V / 2001: A Space
Odyssey es una película que se cuestiona sobre el destino de la
humanidad. En sus simbologías constantemente se está planteando el tema de “un
nuevo comienzo” para el hombre. Por ejemplo, una escena fundamental es
cuando Bowman atraviesa “La puerta de las estrellas” y tras el viaje
sicodélico dimensional llega a una habitación extraña. Lo que ahí
encuentra son un cúmulo de signos: una cama, un baño, un comedor. Bowman se ve
a sí mismo en diferentes etapas de su vida hasta llegar a su lecho de muerte.
En las paredes hay marcos —como de ventana— con pinturas del periodo romántico,
dibujos de ambientes bucólicos que simbolizan el lastre del pasado. Este
episodio nos remite a un capítulo de Zaratustra llamado “El
país de la civilización”: “Demasiado me había adentrado yo volando en el
porvenir; un temblor de horror se apoderó de mí. Y cuando miré a mi alrededor,
el tiempo era mi único contemporáneo. Entonces huí hacia atrás, hacia el hogar
y cada vez más rápido: así llegué hasta ustedes, hombres del presente, y al
país de la civilización”. (Nietzsche, 2016, pág. 190)
VI / La influencia del
texto publicado hacia 1891 en la película de Stanley Kubrick es muy evidente no
sólo en el argumento, sino en la fotografía, en decisiones de producción —como
el que el hijo de las estrellas sea como un bebé— y por
supuesto, en la música. No sólo por el genial tema de Richard Strauss cuya
intención es expresar musicalmente la belleza poética de la escritura
nietzscheana, sino también por el vals —“El Danubio Azul” de Strauss— y el
ballet —“Gayana Ballet Suite” de Khachaturian—, con los que Kubrick le da un
ritmo dancístico a los desplazamientos estelares. No es gratuita la enorme
importancia que Nietzsche le confiere a la danza en Zaratustra, y
prueba de ello es la célebre frase: “Yo no creería más que en un dios que
supiese bailar” (Nietzsche, 2016, pág. 164)
Zaratustra, como Dave Bowman, anhela ascender al espacio estelar.
“Y a menudo en medio de la risa ese anhelo me arrastraba lejos y hacia
lo alto y hacia fuera volaba yo, estremeciéndome de espanto, como una flecha, a
través de un éxtasis embriagado de sol. Hacia futuros remotos, que ningún sueño
había vislumbrado todavía, hacia mediodías más ardientes de los que ningún
artista soñó”. (Nietzsche, 2016, pág. 224)
Y así fue el viaje que Kubrick nos legó en una de las películas más
logradas de la historia del cine: una odisea de la humanidad.
Bibliografía
Nietzsche, F. (2016). Así hablaba Zaratustra. En Obras Maestras (E.
Fragoso, Trad., págs. 149-270). Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos
(Colección Obras Maestras).
Safranski, R. (2010). El mal o el drama de la libertad. Ciudad
de México: Tusquets Editores (Fábula, 246).
Notas
(1) En adelante se abreviará como “2001”.
(2) En adelante se abreviará como “Zaratustra”
(3) Lauro Zavala ha estudiado estructuralmente las diferencias
entre traducciones cinematográficas de un mismo libreto en su libro: Narratología
y lenguaje audiovisual, publicado digitalmente por la Universidad Nacional
de Cuyo, en Mendoza, Argentina, y accesible en línea. Remito directamente al
capítulo «Las versiones de “El Cartero siempre llama dos veces”», la
prestigiada novela de James M. Cain que ha sido filmada varias veces, incluso
en diversos contextos históricos y culturales.
(4) La misión Apollo alunizó el 20 de julio de 1969. La misión,
desde su despegue hasta su alunizaje, e incluso las caminatas lunares, fue
totalmente televisada y filmada, y en muchas partes del mundo fue completamente
transmitida. El testimonio televisivo del hecho real ha sido tontamente
refutado en años recientes. Paradójicamente, la señal televisiva original
resulta, para muchos, menos confiable que la ficción de Kubrick.
(5) Por “transición rotunda” entiendo una transición que
marca claramente el final de una sección y el principio de otra. En general
las transiciones marcan cambios de secuencia, pero no todas
las transiciones marcan cambios de sección, parte o capítulo en una película, a
estas las llamo rotundas. Entre la primera y la segunda parte
tenemos una transición por forma por corte
directo que identifica el hueso-hacha con una nave espacial (min.
18:37); entre la segunda y la tercera parte de la película después del “tono”
ensordecedor del monolito se ve una hermosa alineación monolito / sol / tierra,
corte directo al espacio, interítulo “Misión Jupiter 18 meses
después” (min. 55:38); entre la tercera y la cuarta parte fade
out a las 2 horas exactas de película, Intertítulo: “Jupíter y más
allá del infinito” (min. 02:00:00). NOTA IMPORTANTE: La edición DVD en la cual
me basé incluye un intro con una atmósfera sonora (min. 00:00 al 00:52), y un
intermedio, señalado también por un intertítulo: “Intermedio”(min. 01:30:02)
por lo que los tiempos señalados aquí podrían variar en otras versiones DVD.
(6) En 2001 hay toda una estética de los paisajes
estelares, en innumerables escenas muestra los planetas alineados. La
alineación sagital, como la que abre la película en la secuencia de créditos es
realmente impactante. Más porque los astros alineados siguen en movimiento, y
se descubren paulatinamente unos a otros (la Luna se abre paso hacia la parte
inferior del encuadre, descubriendo a la Tierra y al Sol detrás). De esta forma
Kubrick aprovecha la composición en movimiento exclusiva del lenguaje
audiovisual, y en principio del cine. Son verdaderos móviles cósmicos.
(7) En la edición utilizada para este trabajo, en el texto fuente
se utilizan comillas altas o dobles para señalar diálogos. Por esta razón
siempre que se vean comillas altas o dobles (“…”) se trata de diálogos o
monólogos de Zaratustra que así aparecen en el texto fuente. Las citas
textuales entonces irán señaladas con comillas bajas o angulares («…»).
(8) Nota sobre la Edición consultada. Todas las citas han sido
extraídas de una nueva edición compilada de obras del filósofo alemán de la
editorial Editores Mexicanos Unidos. El autor no desconocer el gran
desprestigio que esta firma tiene por las malas ediciones —populares deberían
ser llamadas— a la par de económicas —no quise llamarlas baratas— que ha
ofrecido por años, de muy diversas obras que al parecer están libres de
derechos. Yo mismo he resultado gratamente sorprendido con esta nueva edición
que en primer lugar da crédito al traductor, al que antes no tenían en cuenta.
Porque además era evidente que las traducciones eran de muy mala calidad. Basta
comparar las viejas ediciones de Nietzsche en este misma casa editorial con
esta nueva. La traducción de Esteban Fragoso resulta bastante competente. Un trabajo
de edición además de mejor gusto, con mejor calidad general. Rompo una lanza
por esta edición utilizándola en este aparato crítico.
(9) Rüdiger Safranski es un gran especialista del romanticismo
alemán, y ha escrito Nietzsche: Biografía de su pensamiento,
publicado en español por Tusquetes Editores.
(10) Aunque el libro se escribió y se publicó entre 1882 y 1885,
sigue vigente esta afirmación, pues no ha llegado ese nuevo hombre o esa nueva
sociedad liberada propuesta por Nietzsche
(Máquina / 4-4-2017)
(Máquina / 4-4-2017)
No hay comentarios:
Publicar un comentario