“STANISLAVSKI FUE EL JESÚS DE LOS TEATREROS” MARIANELLA MORENA

por Emilio Pérez Miguel

Marianella Morena es actriz, directora teatral y docente de arte escénico. Ha publicado más de una docena de obras, y su ingente actividad la ha conducido en giras por países como Alemania y Francia. Fue distinguida con el Primer Premio Molière en 2005 por “Don Juan, El Lugar del Beso”.

Su obra centrada en la vida de Delmira Agustini (“No Daré Hijos, Daré Versos”) estrenó en 2014,  y fue galardonada con el Premio Florencio a Mejor Texto de Autor Nacional. La obra volvió a cartel este año en el marco del centenario de la desaparición física de la poetisa, y el deseo de conocer las motivaciones y procesos que condujeron a la composición de esta obra tan original como emocionante en la cual conviven una pluralidad de lenguajes y estilos propicio el siguiente intercambio.

Cuanto más lo pienso,  más difícil me resulta encontrar una pregunta que sirva como vía de acceso al interior  de alguien con una carrera tan vasta y eminente. Así que no vamos a empezar la entrevista, vamos a terminarla. Te pregunto primero lo último. Creo que a una persona la conocés no por lo que ha hecho, sino por lo que todavía quiere hacer en la vida. Así que en tu caso, ¿qué querés hacer a nivel profesional, y cómo lo vas a armonizar con tu vida personal?

Primero, le tengo cierto temor a encontrar determinada metodología que se convierta en fórmula. El cómo adquiere y administra conocimiento un artista es muy riesgoso. No tenés que ser un erudito o un experto en determinada área, tenés que mantener siempre la duda como motor de eje movilizador de tus proyectos y tus dinámicas. Por eso, esa bisagra o esa gimnasia que se debe establecer entre lo que sabés y lo que no sabés es fundamental. Y eso es lo que más me interesa mantener -la pregunta viva, la ingenuidad. Eso es lo más difícil de mantener a través de los años, cuando vivís en un sistema o aparato que todo el tiempo te está promoviendo que desconfíes. Te hablo del sistema social, económico y político en el que uno está inscripto. Me importa muchísimo mantener la honestidad en el plano creativo. Es como la película de Bergman que dice “en la escena me sale todo bien, en la vida me sale todo mal”. Bueno, a mí me pasa exactamente lo mismo.

Creo que eso también tiene que ver con una elección de vida. Yo me separé, estuve casada casi doce o trece años. Tengo un hijo de diecisiete, y un día decidí divorciarme y poner toda mi energía en mi proyecto artístico personal. Y me concentré en eso. Entonces, toda mi evolución y mi desarrollo humano pasó a estar en función de lo que me servía para desarrollarme como artista. Por lo tanto, la persona empezó a quedar como en un segundo plano en el sentido de la intimidad. Y eso es interesante para ser analizado, porque soy una obsesiva del ritmo y eso me ha permitido tener como un estado de alerta, y desarrollar la arbitrariedad. Los actores entran en un estado y no lo estacionan, no lo encapsulan. Es un estado que entrás, es como una verdad absoluta. Entrás en ese tempo, y salís en el estado en tres minutos. Y ese nivel para pasar de un estado a otro sin contaminación, ese pasaje arbitrario es algo que yo entreno, que trabajo mucho con los actores. Pero es algo que obviamente me repercute o me impregna en lo personal. Y es así que tengo un desfasaje de velocidad. Mis selecciones y mis elecciones, los lugares a los que viajo y la gente con la que me reúno está todo condicionado por mi trabajo. Entonces, en relación a tu pregunta me interesa mantener la honestidad, la pregunta y la ingenuidad

Recién hablabas de un elemento clave, la circunstancia. El contexto social y político en el cual uno está inscripto.

Hay algo fundamental: yo trabajo con lo que tengo. Un día me di cuenta lo mucho que me gusta la puesta en escena, el desarrollo del lenguaje a través de lo escénico. Y eso literalmente significa tener plata para probar. Y en Uruguay, eso no existe. No existe que vos tengas un subsidio para probar, o que tengas un vestuarista o un iluminador para probar, como pasa en el caso de la Mnouchkine, que es un caso concreto en el mundo. Yo no soy Ariane Mnouchkine. No estoy en Francia, ni tengo un subsidio.  Por lo tanto, tengo que desarrollar ese lenguaje de otro modo. Trabajo con lo que tengo.

En el 2006 me pasó eso. Decidí perder la dependencia sobre lo que no tengo. Y me di cuenta que lo que tenés es enorme. Tenés la palabra para trabajar, los actores y actrices maravillosos que tiene Uruguay, que son accesibles. Y el teatro puede prescindir del todo, menos del actor. El actor es quien carnaliza. Y eso para mí fue un eje. Saber desvincularme de lo que no tengo  y trabajar con lo que tengo fue todo un antes y un después.

Es una cuestión conceptual-ideológica. La economía es la que te determina la estética. Vos vivís en determinado concepto, y tenés determinada plata. Y eso te determina. En el Río de la Plata el 80% de las reacciones tienen que ver con una política publica en relación a la cultura. Ahí sí se crea un lenguaje. Pero el origen es político, y económico.

¿Y cómo se rastrea la verdad en la construcción de un texto de ficción? ¿En qué niveles opera más claramente?

La verdad funciona porque vos la incendiás. Yo creo que le prendés fuego a la verdad. El teatro tiene algo en su tratamiento, el teatro de por sí es erótico. Trabajás con los cuerpos, el actor se desnuda y entrega el alma. Hagas lo que hagas, está la situación de vulnerabilidad y de inocencia de los cuerpos. No hay ningún contexto donde puedas ver mejor el cuerpo de la persona que cuando un actor de verdad está trabajando. Y uno tiene que ser responsable, y cuidar a los actores. Y ahí se establece una ética de fierro: “yo no me voy a acostar contigo, vos no te vas a acostar conmigo. Nunca”.

Y de eso sí me siento orgullosa, de no haber tenido ninguna vinculación en todo el tiempo que he trabajado. Siempre lo pude controlar, y hoy lo domino.

¿Encontraste difícil el paso de la actuación a la dirección? 

El pasar de la actuación a la dirección fue un cimbronazo. El actor tiene una inteligencia física. Vos entendés y comprendés con el cuerpo. Hay una experiencia que en la dirección no existe. Yo soy híper cerebral para hacer las cosas, pero no quería que eso me pasara al dirigir. Yo no quería trabajar un teatro con una distancia o con un determinado raciocinio. Yo quería que el cuerpo también pensara. Y eso también tiene que ver con lo que me preguntabas antes sobre mis objetivos.

Yo me preguntaba cómo crece o se desarrolla un director. La selección o la elección de obras es un tipo de entrenamiento que tiene que ver con la práctica. Pero la verdadera hondura del director está en exponerse cada vez más. Ese ha sido un gran objetivo para mí: la exposición. Claro, después tenés que ver cómo lidias con eso en tu vida. En un país absolutamente reprimido, yo me he encontrado con situaciones que me han desnorteado. Yo no estoy pendiente de lo que los demás piensan o dicen de mí, porque no tendría tiempo para todo. Solamente por eso.

A mí me deslumbra y me fascina el momento de la creación cuando no sé qué hacer. Trabajar y pensar para resolver ese conflicto. Nuestro capital es la adversidad, somos hijos de la adversidad. Trabajamos sobre esa línea, esa frontera. Es un espacio de fortalecimiento que te permite trabajar sobre tus límites. Te deja superar el vació, la soledad, la angustia. Porque está lo que vos esperás, y lo que realmente encontrás.  Son cosas distintas.

Yo siempre digo que los artistas son personas a las que les encantan los problemas. Vos inventás problemas que no existen, y después tenés que resolver ese problema que inventaste. Vos trabajás con el conflicto.

También sos una persona muy involucrada en la gestión cultural. ¿De dónde surge esa inquietud?

Me interesa,  pero no desde el lugar de la arrogancia. No pasa por decir “Voy a decir algo que nunca se ha dicho”, sino porque tengo una fe absoluta que los que venimos desde el teatro tenemos una experiencia acumulada de haber crecido desde la adversidad, y saber mantener  una estructura piramidal muy clara.

En el teatro, los roles siempre están claros. Nadie duda quién dirige, no hay que explicar los roles. Y eso en la aplicación de prácticas culturales, los que venimos del ámbito teatral tenemos una capacidad de adaptación y una rapidez increíble para las modificaciones. Trabajamos constantemente sobre lo inestable, trabajamos sobre algo que no existe. Y a su vez lidiás con dos canales concretos que son la creación y su universo abstracto, y después con el mundo práctico. Si yo no tuviera un cable a tierra, no hubiera hecho nunca nada. En la medida que vos vas creando, también estás aplicando. Eso genera que las dos rutas paralelas se empiezan a salpicar. Y las ganas de compartir experiencias y trasladar sistemas y formas, y aplicarlas a la cultura con una función que viene desde adentro.

Una reflexión muy interesante que hiciste sobre los jóvenes y la cultura es que no corresponde plantear problemáticas y proyectos en función a una generación futura, porque eso que se da a llamar “generación futura” ya está acá con nosotros.

Sí, es como esa idea de que “los pobres  no existen”. Los jóvenes tienen un presente, toda persona tiene un presente. Y no hay que trastocarlo. No le encuentro la aplicación a esa manera de mirar las cosas. Hay que tener un sistema democrático pero jerárquico a la vez.  Creo en la participación de todos, pero con los roles marcados. Es sorprendente cómo en el mundo teatral todos los cambios y revoluciones que han habido no afectaron la estructura jerárquica. La modificación de contenidos, de interpretaciones y de lenguajes en el último siglo (que ha sido constante, de un teatro de representación donde importaba el autor a la llegada del director) no afectó la estructura jerárquica del teatro. Aun cuando ya no existe el estilo puro, todo convive. Y el director es el director, los actores son los actores, y los técnicos son los técnicos.

Por eso, no hay que tenerle miedo a la introducción de cambios. No es un golpe de Estado. Las libertades siempre están en un marco, las libertades siempre están acotadas. La libertad y el límite van de la mano. No existe el infinito, no existe la libertad en el sentido puro del término. Eso son momentos que vos arañás.  En el teatro tenemos muy organizado tanto la macro-estructura como la micro-estructura. No hay peligro de que alguien se confunda. Yo he hecho talleres, y trabajado en base a determinadas pautas y premisas. A veces parece que estamos en el jardín del Edén, dejo que se expongan. Si vos dejás al otro ser, él se va a exponer y te va a mostrar quién es. Si vos le empezás a poner límites de entrada, él se va a retraer y se va a cohibir. Se va a proteger, y no te va a mostrar quién es. Pero si dejás que se exponga, es como un casting prolongado. Y llegás a tener un diagnostico creativo y personal, ves lo que cada uno puede dar dentro de un margen de libertad.

Y ahí empieza el montaje, y cambia la función.  Y empiezo a dirigir. Antes es un laboratorio de exposición de materiales. Y esa es la etapa que más me gusta. Yo voy a cada ensayo a ver qué encuentro. Puedo estarme horas y hasta días observando, y buscando detalles. Entro en ese universo que estoy creando. Esa es la zona que me da más placer, y se da como una especie de milagro en relación al vínculo que se está creando entre ellos y yo. Es un vínculo muy fuerte. No sabría definir o alojar esos lazos de acuerdo a ninguna forma que está catalogada a nivel social, como ser los vínculos afectivos. Lo que sí puedo decir que lo que pasa ahí es muy fuerte. Y no es como la vida. En la vida, tenemos esa obsesión de ir ubicando todos los vínculos en algo. La gente no tiene libertad de vincularse por lo que siento. Hasta cuando no tenés una relación clara, el permiso para vincularse por lo que sucede es algo que no tenemos en lo social/cultural.

Lo permitido en lo social y cultural sobrevuela “No Daré Hijos, Daré Versos”, la obra que motivó esta entrevista. La vi la semana pasada, y desde el momento que finalizó hasta ahora me quedó una gran interrogante que no se ha atenuando en absoluto: ¿Qué somos? ¿Somos seres sociales, o haceres sociales?  

Creo que somos todo. Y también elegimos. Dentro de lo que uno puede elegir (porque evidentemente no puede elegir todo, uno no elige un montón de circunstancias como dónde nace o quién es, o su fisonomía). Vos elegís en función a lo que recibiste. Vos te construís, te seleccionas. Y el ser es una elección constante hasta el último día de tu vida. En mi caso, me interesa mantener las elecciones que he hecho. Me interesa mantenerlas aún si no son políticamente correctas. Creo que esa es la trampa social terrible, eso de que “tenés que casarte y tener hijos”.

Yo reivindico y creo muchísimo en el juego. El juego es el centro de la creación. Si no tenés capacidad de jugar, no lo podés aplicar. Y cuando hablo de juego, no se tiene porqué colocar en ningún lugar orgiástico ni dionisiaco ni nada. El juego implica tener una actitud de apertura hacia la vida, y ver como miraría un niño: con bondad.  Pero eso tiene que ser genuino. Por eso, tenés que aprender a vivir en base a lo que crees. Vos crees en algo, tenés que llevarlo a la práctica y aplicarlo. En tu vida, y en tu trabajo. Si no, las ideas negativas se van a almacenar y solidificar en vos. Esta época pide honestidad, y la honestidad es compromiso. Y es ética.

En una entrevista reciente también razonabas que la ética se crea, y me fascinó ese pensamiento.

El primero en hablar de la ética fue Stanislasvki, el Jesús de los teatreros. Fue el primero en hablar de la verdad, fue el primero en plantear cómo das y no das, cómo administrás los recursos. El primero en decir que el actor le puede dar la espalda al público, el primero en trabajar sobre el deseo. Antes de Stanislasvki, el teatro era una partitura de acciones que se entrenaban. Hasta comienzos del 1900 no existían ni la verdad, ni la honestidad. No existía el compromiso con lo que estabas trabajando. Y Stanislasvki rompió con todo eso, y el actor dejo de ser un soldado un mercenario que estaba a disposición o merced del director, y más que nada del autor. Porque la verdad es que el director en esa época aún no tenía un rol importante. Él fue un gran innovador.

Y a partir de ahí, todos los autores dramáticos han formulado y desarrollado la ética. Para mí, es imprescindible. Sin talento no hay actor, pero tampoco sin ética. La ética te permite que vos puedas transgredir. Uno tiene que saber lidiar con las atracciones, y tiene que saber volcarlo en el trabajo, en la escena. Lo que sucede en la ficción, tiene que volcarse en la ficción. Sino, es tráfico. Y no quiero traficar.

¿Cuál fue el foco de la escritura de “No Daré Hijos, Daré Versos”?

Cuando escribo un texto sobre una persona que existió, lo que más me interesa es establecer un vínculo con esa persona. Trato de tener una cercanía al sufrimiento, y rastrear cosas personales. Busco circunstancias de mi vida que me puedan acercar a lo que ella pueda haber sufrido, obviamente desde mi interpretación y mi mirada. Y me pasa a veces en algunas funciones que me viene como una especie de tristeza.

Claramente, Delmira debe haber sufrido. Y a mí me interesa sondear eso, porque por lo general las biografías o las investigaciones académicas están más interesadas en lo que se recopila. Pero todo pasa por algo que no está escrito, y eso es el ser. El ser no está escrito.  El ser estuvo, y dejo de estar. En la complejidad de las emociones de los sentimientos y las contradicciones que puede haber sentido ella  (o no).

Un ser contemporáneo como yo no puede pensar que ella tuvo acceso a un pensamiento rebelde feminista. Vos pensás en relación a tu tiempo. Pero eso no quiere decir que el sufrimiento no aparezca. En una naturaleza adelantada y transgresora, ella tendría necesidades que no correspondían. Y eso genera sufrimiento, genera incertidumbre. Genera un desasosiego. Y a mí me interesaba conectar con ese lugar. Y obviamente que yo no puedo llegar ahí. Lo que puedo lograr es un estado interno o una cierta sensibilidad que me permita abrir una puerta para contar o relatar lo que no se sabe, lo que no está escrito. Y que a vos te haga pensar, o sentir cosas. Eso es lo más importante: que a vos te emocione, te conmueva y te haga pensar. Lo importante no es contar la historia. Y que a vos te interese, y después busques información, y hagas tu propio recorrido.

¿Qué parte de las tres que conforman la obra emociona más a la gente?

Las tres son muy diferentes, y he escuchado de todo. En general, lo que más gusta es el primer acto. Dicen que es muy bello y  muy plástico, gusta la multiplicación de las Delmiras. Es un mismo parlamento entre tres Delmiras y tres maridos, tres Reyes. Lo que trabajé con los actores en ese caso es el concepto de que aunque no hables, igual estás respondiendo. Habla el otro, vos lo escuchás, y a su vez sos vos. Es la amplitud del reflejo, la amplitud de lo que sos vos en la sensación física. Él habla, pero es un texto que no pudiste decir. Por incapacidad o lo que fuere, salió por el otro. Pero vos también estás reaccionando. El texto pasa por los cuerpos, pero también está en uno. Eso lo trabajamos muchísimo, y quedó ese cuadro que es bellísimo. Hay una combinación de recursos y de líneas, pero a su vez es sumamente entendible.

Esa es una obsesión mía, no me interesa exponer cosas que sean muy herméticas o que estén en un territorio exclusivamente personal. Después de determinada edad, tenés la obligación como artista de crear un lenguaje que no puede dejar afuera al otro. Sin renunciar a mis principios estéticos, busco que el otro entre a mi universo. Cada uno tiene su propia creación y su propio lenguaje. El asunto es cómo lograr que el otro ingrese y se interese, y hoy puede ser más difícil por la multiplicación de medios y soportes que nos bombardean con información. A veces es difícil discernir o discriminar, hay un problema importante con la dispersión. Y esas serán exigencias que deben incorporase a las nuevas formas.

Pero igual me parece que el teatro está viviendo un momento muy bueno porque pasó de estar en una crisis a ser algo presencial, algo vivo literalmente. Claro, antes también era presencial y vivo. Pero ahora pasó a tener una cualidad, empezó a convertirse en algo con otro rango. Ya no existe un público masivo, ni para el arte ni la política para nada. Lo que no me parece nada malo, yo prefiero perder espectadores y ganar inteligencia. No tengo una obsesión de llegar y llegar. Me encantaría, pero con determinadas condiciones y determinada conciencia.

Basándote en tu experiencia, ¿qué ventajas tiene hacer teatro en Uruguay en relación a otras partes del mundo?

Yo tuve varias veces la posibilidad de trabajar y vivir afuera, y siempre mi retorno estuvo relacionado con que en Uruguay yo puedo trabajar aun siendo pobre. Aun no teniendo nada, yo puedo acceder a los actores que quiero, y a los lugares que quiero. Porque eso no está condicionado por la economía que tenga el artista. Y eso también es muy limitante -si vos querés una trascendencia internacional, no te va a poner en una vidriera. En otras partes del mundo, el tiempo y la energía se te pueden dispersar en la concreción de llegar al actor. En Uruguay, yo no tengo una economía resuelta o determinadas cosas que tienen que ver más con un sistema burgués, más de complacencia personal. Pero en lo que es artísticamente, en Uruguay yo puedo desarrollar una veta y un lenguaje, y puedo trabajar con los mejores actores. Y en mi caso, tengo un público que conozco, porque es mi país.

Entonces, no tengo que aprender a conocer para quien tengo que hablar. Eso es todo un tema también en la creación teatral -vos trabajas para tu presente, no trabajas para la posteridad, para alguien que quizá venga un día, y lea tu obra. La dimensión de la eternidad no es algo que me preocupe. La única vez que se me prendió esa luz fue cuando apareció la posibilidad de que mi texto apareciera en un libro publicado, y me pregunté si realmente quería eso. No supe si me atraía, o si me produciría satisfacción. Pero eso lo superé, y ahora sí me gusta, y puedo enfrentar la propia dificultad que te da verte ahí, apretada y sin posibilidad de escaparme. Y la escena siempre te da la posibilidad de escaparte, porque después tenés que lidiar con el recuerdo de lo que generó en el otro, y eso crea una nueva vía de escape

Entonces, creo que la gran ventaja de Uruguay es justamente que ningún artista se puede hacer rico. Les puede ir muy bien, pero no llegar a la opulencia. No aparece el poder, ninguno se compra una isla. No aparece el poder a través de la economía, ninguno llega a comprar lo que quiere. Y eso creo que es una de las grandes ventajas que ofrece Uruguay. De la misma forma que tiene desventajas, también tiene ventajas. La gran ventaja se aloja en su desventaja.  Porque el gran riesgo para un artista no es ser pobre, es ser rico. Y me refiero a la austeridad -la austeridad te permite mantener cierto equilibrio con el conflicto, la adversidad. El hacerse rico en un sentido social, refiriéndonos a la opulencia) de repente beneficia a la persona per desfavorece al artista. Lo coloca en una posición de aburguesamiento, de zona de confort que no le permite tensar la cuerda floja sobre la que va a trabajar todos los días, tensar ese camino entre la vida y la muerte.

¿Se puede decir entonces que esa tensión es lo que ha definido (y definirá) tu carrera?

Yo no me vendo, yo soy. Yo soy a través de lo que hago. La mejor carta de presentación para un artista es su obra, no el discurso sobre su obra. El discurso debe ser una consecuencia. Es una síntesis y una mirada de una experiencia, de una reflexión de la práctica. Las verdades absolutas caducaron, los paradigmas caducaron. Yo creo en las verdades personales, y en que cada artista tiene que romperse el alma y estar todo el tiempo trabajando con sus propios límites y transgredirse a sí mismo, y no quedarse en el lugar de confort donde todo funciona y va bien. Tu misión como artista es transgredir hasta tu propio encuentro.

(El Diario / 24-5-2015)