domingo

GASTÓN CIARLO, “DINO” - LA MILONGA ES COMO UNA FOTOGRAFÍA



por Aldo Novick
PRIMERA ENTREGA
¿La entrevista es con Dino o con Gastón Ciarlo?
El Dino, el Gastón Ciarlo, el Gastón Ciarlo-Dino, como vos quieras.
¿Se terminó aquello de que a veces te encontrabas con que una persona era Dino en los espectáculos y otra persona era Gastón Ciarlo en la actividad?
Ah, sí, por supuesto. Porque estábamos peleados, totalmente.
Hoy están en plena amistad, nuevamente.
Sí, sí, además ahora ya somos culo y calzón.
¿Qué es la milonga?
Para mí la milonga es como una especie... como una cuestión de vida. Ahora, por ejemplo, el Nasser -espero que se reponga- está tratando de ponerle música a una letra que yo le di; la canción se llama Hilos de milonga. Es como que la amistad y el compañerismo que tenemos nosotros está tejido con hilos de milonga. Y le gustó. Vamos a ver si llega a buen puerto.
En las canciones tuyas uno encuentra muchas vivencias, lugares; por ejemplo, en los alrededores de la Iglesia San Miguel, barrios típicos que se pueden asociar a la tarjeta del expendio, a los 100 gramos del almacén o a la yapa...
Sí, exacto... Cuando yo vivía cerca de ahí -en la calle Guaviyú-, a dos cuadras había un tambo; después viví en Guaviyú y Vilardebó, y era hincha de Goes -estaba a 50 metros de la sede-. Y en la calle Constitución, por ejemplo, que desemboca en una pequeña plaza que tiene un banquito, festejé mis 15 años.
Está en la esquina donde había una escuela, por Arenal Grande...
Claro, a esa escuela fui yo.
Y en la década del '50 te impactó la película Semilla de maldad.
Sí; la película era espantosa, pero la música me mató. Está tomada de una novela de Evan Hunter; supongo que la novela era mejor que la película, porque la película era un bodrio.
¿Fuiste a verla por la banda de sonido?
Seguro. Además, después de eso vinieron otras películas; una se llamaba Jamboree, donde se juntaban todos los grandes músicos de aquella época para hacer un beneficio para un niño que estaba enfermo y en la misma película aparecía Little Richard, Elvis, Bill Haley, Los Treniers, Jackie Wilson ... (canta): Lonely teardrops... ¿te acordás de eso? Chau!!! Era para morirse; decías "No puedo creer lo que estoy viendo!". Pasaban la música por la radio, diciendo que era la banda sonora de la película... Yo pensaba que iba a haber más, pero solamente era al principio y al final también, creo.
¿En esos años ya tenías guitarra?
Mis padres se separaron y ninguno de los dos quiso agarrar el clavo, entonces me quedé con mi tía y mi abuela; ellas me mandaban a estudiar guitarra con Carlos Etcheverría. Después estudié con Bolívar Lima Simoes. Yo tenía guitarra española porque me encantaba y, cuando ya tenía unos años más, conocí a Shuster el guitarrista -que tocaba rocanrol en aquellos tiempos- y al Patilla, que lo acompañaba. Ellos me enseñaron. Y, desde ese día: guitarra con cuerdas de acero; se terminó.
¿Dylan influye en tus proyectos?
A Dylan lo escuché y era totalmente diferente a todo lo demás. Entonces, evidentemente, por ahí tenés una forma de trabajar que te va marcando un poco el camino. Y en aquella época también escuchaba -cuando lo pasaban por la radio- a Woody Guthrie y a las grandes orquestas de jazz. Recuerdo un disco -que me encantaría tener otra vez- que era de Sinatra con la orquesta Casa Loma... Hasta que aparecieron los grandes grupos del rocanrol -que yo disfrutaba muchísimo- como Los Birds, Los Beatles -el sonido británico era maravilloso-; después Buffalo Springfield, y todo aquello de Dylan, Joan Baez... toda esa canción de texto va haciendo como un sedimento, en el cual vos decís: "Yo me siento muy cómodo acá". No desprecio -ni mucho menos- el rocanrol.
A partir de Dylan comenzás a comprender la importancia de las letras en la música.
Sí. Y a tratar de ser lo más honesto posible e ir pariendo hijas que digan cosas. O que, por lo menos, reflejen lo que a mí me pasa o lo que a los cercanos les pasa y yo lo tomo como que me pasaran a mí... así muchas veces las letras tienen -por ejemplo- un 50 por ciento de cosas que me pasaron y el otro 50 por ciento de cosas que le pasaron a otro.
Alfredo Zitarrosa una vez me dijo que yo no era una isla, que lo mismo que me pasaba a mí quizás -en el mismo momento- le estaba pasando a 300 mil personas más. Y eso me abrió los ojos, me dio una gran lección. Me acuerdo que el Pepe Guerra me llamó -una vez que estuvo acá- y me dijo que el Maestro Lena y él escuchaban las canciones mías y se daban cuenta de que muchas veces quedaban en el camino, pero que estaban germinadas... Y ahora, que tengo que tocar solo porque no hay dinero como para llevar una banda, me ha pasado siempre que hay gente que llora. Y no es joda, los estás viendo y tienen los ojos húmedos. Me dicen: "¡Me hiciste llorar!".
¿Gente de qué edad?
A Fray Bentos, por ejemplo, fueron dos chiquilines del liceo Nuevo Berlín que tendrían menos de 20 años, con la profesora que tendría 25. Y me abrazaban, me besaban y me decían "Nos hiciste emocionar". Y también los veteranos, como nosotros.
También un pasaje por Humanidades.
Sí, en la época del pachecato; cuando entraban, se llevaban presos a los profesores, a algunos alumnos y, de paso, cerraban la puerta de la Universidad para que la Cultura no se escapase, tampoco. El otro día me acordé de una canción que hacía tiempo que me había olvidado que tenía: María Julia. Y me había olvidado de otras, que son lindísimas, que no las toco porque me olvido.
¿No llevas un archivo del material?
No, nada.
¿Cómo llegás a autores como Brel, Ferré, Jean Ferrat?
Brel era aquel animal de Ne me quitte pas. Pero cuando estuve en Suiza, Delber tenía una cantidad de discos de Brel, Brassens... me hizo conocer a Leo Ferré y ahí entendés la otra parte, la parte europea del asunto. Que tiene -además- mucho que ver con Serrat, con Aute... De cómo los tipos hicieron esa época de oro que fueron los '50, de cómo hicieron la música francesa, de cómo se cantaron a sí mismos. Y, claro, no podés hacer esas canciones porque ya las hicieron ellos. Tenés que tratar de traducir todo eso y ponerlo acá.
Bueno, Sabina -antes de ser famoso- se ganaba la vida traduciendo a Brassens.
Ah, mirá... Una de las cosas que me traje de Suiza fueron libros: la obra completa de Brel -todas las letras- y todas las letras de Brassens; dos libros que tengo ahí, que son maravillosos. Y me traje un diccionario de músicos de jazz y uno de compositores, entonces te enterás de cosas que acá no te las dicen... Fijate vos lo que sería Haydn -lo que sabía- que uno de sus alumnos fue Beethoven! (risas) Y vos decís "¡No puedo creer lo que estoy leyendo!". Otra cosa que me traje -y que se lo comenté un día a Mauricio (Ubal) y a Rubén (Olivera) y se los mandé-, fue un video de Rafael Alberti y Paco de Lucía que ellos no tenían. Creo que después lo editaron... Ojalá. El acceso a cosas que hay allá, no podés creer. Fijate que a mí siempre me gustaron los libros usados, me encantaron, siempre. Y allá me compré -usados, pero impecables- El nombre de la rosa y El péndulo de Foucault por tres francos, creo.
Volvemos hacia atrás, nuevamente...
Dale.
Los Hot Blowers, por ejemplo. ¿Qué recuerdos tenés de Rada, de Cacho de la Cruz...?
Me acuerdo del Club Italia, los domingos a las siete de la tarde, más o menos; estaba Moisés (Rouso) -que tocaba la guitarra-, Finito en el saxo, Cacho en el trombón, Hugo, Osvaldo y Bachicha. Una de las canciones que cantaba aquel (la tararea) y el Cacho le hacía: "popopo popo" y la parte que esperábamos todos era cuando Cacho y Rubén se disfrazaban; se ponían unos lentes y unos bigotes postizos y hacían de Groucho Marx. Ahí quedó (se ríe) -parece que lo estoy viendo- aquello que puso en la Guantanamera: "¿Qué pasa, nunca viste un judío negro?". Era un disparate, una cosa que no podías creer, además de la buena música.
El Club Italia estaba ubicado en 18 de Julio y Andes.
Al lado del Jockey Club, pegado. Subías unas escaleras muy largas y ahí estaba el Club Italia.
¿Cuándo comienza tu actividad en la vida musical?
Verdaderamente empezó antes de que se formaran Los Gatos...
Por el año '60...
Más o menos, sí.
¿La etapa de Los Gatos fue '63-'67?
Sí, más o menos. Teníamos el Club de Los Gatos y ahí tocaban Los Delfines, Los Encadenados -que después fueron Los Mockers-, Los Coléricos, Los Alfiles... Una cosa maravillosa.
¿Cómo surgen Los Gatos?
Nos conocíamos y habíamos tocado antes. Juan Carlos Borde era técnico de grabación y jefe de personal de Radio Ariel; dice: "¡Ché, son unos gatos!". Y ahí quedó el nombre, se lo puso él.
¿En qué período estuviste en Radio Ariel?
Empecé a trabajar a los 12 años; te digo más: cuando el Sputnik -año '57- ya estaba trabajando en Radio Ariel. Empecé a trabajar de pantalón corto; era mandadero.

Y allí fuiste cumpliendo diferentes etapas...
Claro, porque como a mí me gustaba la música y sabía bastante de rocanrol, me sacaron de mandadero y me pusieron en la discoteca, con Julio César Fattoruso. Y de ahí en adelante entró el señor Goliardi -que había sido campeón de esgrima- como gerente ejecutivo y le cambió el tono a la radio. Eso fue en el '64.  Se pasaba mucho más música moderna, rocanrol, música francesa, alemana... Además llegó la época de Los Beatles -año '63-, de Los Rolling Stones... la movida inglesa. Y después la movida americana...Y ya había también grupos acá; me acuerdo que teníamos un programa que se llamaba Reino de la juventud y uno de mis principales colaboradores era Napoleón Baccino, que después fue gran escritor. Y también trabajé en Radio Centenario; teníamos unos programas de música nacional. Después tenía un programa que se llamaba La isla, donde también pasábamos esa clase de música. Durante mucho tiempo, en Radio Ariel, cuando Rodríguez Tabeira se iba para La Paloma, él dejaba grabadas las palabras y yo le ponía la música. Nunca me tuvo que decir "No me gusta".
¿Dónde estaba Radio Ariel?
Yo empecé a trabajar cuando estaba al lado de El Gaucho, y después se fue a la calle Olimar -que ahora es Germán Barbato-, entre Mercedes y Uruguay.
¿Y La Cueva de Los Gatos donde estaba ubicada?
En el Club 33, en las inmediaciones de Uruguay y Cuareim, aunque no me acuerdo exactamente si al principio estaba ahí o en Convención y Maldonado, donde hay un sótano -que supongo que todavía existirá-. Después estuvo en el Club de Residentes de... no me acuerdo, que quedaba en Yaguarón entre 18 y Colonia, yendo hacia la rambla a mano derecha.
¿Cómo es tu encuentro con el Discodromo de Rubén Castillo?
Nosotros íbamos a Discodromo a ver bailar a los amigos y ahí estaba la gente del Baby rock -que tenía un estilo diferente de bailar-. Ahí me hice de muy buenos amigos. Me acuerdo que Miguel Sar imitaba a Elvis y yo tocaba la guitarra y lo acompañaba haciendo temas de Elvis.
¿Eran bravos los bailes en aquella época?
No; siempre había "tuco", pero no... Me acuerdo que tocábamos en El Club del Gallo Rojo, que estaba en la calle Maldonado y Paraguay, por ahí; cuando se armaba lío era impresionante.
¿Qué recuerdos tenés del Parque Hotel?
En el Parque Hotel habíamos hecho muchos bailes al principio; íbamos Los Gatos, Los Delfines, Kano y los Bulldogs... -que antes se llamaban Los Epsilon-, El Kinto... Los famosos bailes del Parque Hotel. Después íbamos a tocar al Rambla’s; en el primer piso había una gran pista de baile-...
En la plaza Gomensoro.
Sí.
En el '67 integraste el grupo Los Orthicones.
Lo formábamos Hermes Luciani, César Rechac -que tocaba el bajo-, Nestor Barnada y yo.
Muchos años después el sello RCA editó el disco La juventud –una antología de la música popular uruguaya- con una versión de Por un sendero de rosas, donde te acompañaron Los Orthicones; una versión más beat, más rockera que la que grabaste varios años después en Los Tanos.
Sí, me acuerdo de eso. Es cierto, era el sonido de ese momento.
¿Cómo se daban esas grabaciones en aquella época? ¿Recurrían a un estudio específico?
Grabábamos en el estudio viejo de Sondor.
Y por el año '67-'68 se fueron al Brasil en plena época del tropicalismo.
Me acuerdo que fuimos a ver a María Bethânia con Ernesto Soca -que había tocado en Los Malditos y en Cold Coffee-. Y aprendimos algo que fue fundamental: cómo ellos usaban los ritmos autóctonos y los mezclaban con los instrumentos modernos. Y ahí nació el Hay veces, por ejemplo. También hay otras canciones que son de aquella época.
¿Cómo fue ese viaje a Brasil?
Fue un desastre, un verdadero desastre; porque vivíamos en una casa que no tenía saneamiento, comíamos más o menos… Además yo me había ido con mi mujer que estaba embarazada; el niño nació allá. La habían puesto en un cuarto que era un desastre, junto con otras mujeres... Y ahí me salió el indio y fui a ver al tipo que nos había llevado y saqué un cuchillito y le dije: "Esto arreglalo porque no puede ser así." Y la trasladaron, la pusieron en un cuarto sola... Apenas pudimos, nos volvimos para acá. El niño ya tenía unos meses.
¿Es en el '70 que aparece tu primer longplay grabado en Eco con el sello Mallarini?
No sé si en el '70 o en el '69.
O en el '71-'72. ¿Y cómo se había dado el cambio de Los Gatos a Montevideo Blues?
Se dio porque cuando yo empecé a tocar en los conciertos beat de Bergeret. Ahí conocí a Diane Denoir... A Mateo lo había conocido en el estudio de Radio Ariel, cuando habían ido a grabar la música de Telecataplúm o no me acuerdo cómo se llamaba...; estaba Upa Mendaro, Julio Frade...  El hecho concreto fue que ya teníamos otro baterista que era José Luis y la idea era ya -totalmente- la fusión. ¿Por qué nosotros no podemos, por ejemplo, hacer un malambo? ¿Cómo hacemos para pasar el malambo a jazz? Y resulta que se hacía con dos golpes de batería y nada más. Y grabar valsecitos... pero todo con guitarra eléctrica. Ahí surgió la primera versión de la Milonga de pelo largo en rocanrol -con el golpe de la batería en rock-... Y nos fue muy bien. Coriún una vez me dijo que habíamos ganado un premio en San Pablo... Tampoco trabajábamos, porque en aquella época las letras que teníamos no eran "aptas" para el consumo humano. Y al final se deshizo. No sé si unos seis meses después o una cosa así es la primera vez que me va a buscar Sergio Iriarte y me uno a los Moonlights.
Por el '72-'73 es la etapa en la que estás con los hermanos Iriarte y Yamandú Pérez. Con los Moonlights interpretaban muy bien los temas de Los Beatles, además de tener muy buena equipación.
Yo usaba una Fender Telecaster Custom con micrófono de doble bobina; el bajo era Fender, la guitarra una Telecaster especial, la batería una Roger ultrapower roja de dos bombos. Yo usaba un Fender twin, que pesaba una barbaridad, un disparate; aquellos tenían equipos Fender showmen de bajo y guitarra que eran altos como ellos.

Si bien en vivo hacían temas de Los Beatles, en los discos habían temas como Vamos dulce muchacha y Milonga de pelo largo, que se conjugaban con lo que hacían en los espectáculos.
Por cierto. Yo estuve otra vez con ellos en el '76, cuando ya había hecho Cuna de mi muerte. Y la estrenamos con los Moonlights.
Es la segunda etapa.
Sí; me acuerdo que una vez Sergio tuvo una discusión con alguien, no me acuerdo bien por qué; y en vez de ir a tocar al lugar de siempre fuimos al Santa Rosa de Shangrilá. Teníamos que empezar a las 12. A las 9:30-10:00 nosotros ya teníamos todo pronto. Y el hombre que estaba en el bar nos atendió un tanto despectivamente porque todos teníamos pelos largos... Estábamos bien vestidos. Eran las 11:30 y no había venido nadie. Pero resulta que a las 12 menos cuarto empezó a llegar gente y gente y se llenó hasta la manija; cada vez que fuimos a tocar ahí pasó lo mismo. Y el hombre del bar no daba abasto y mientras los utileros desarmaban todo nos fuimos a tomar algo; ahí sí pedimos un whisquicito; y dijo: "Miren yo los atendí mal, pero cometí un gravísimo error; de ahora en adelante, cada vez que ustedes vengan, va a haber una botella de whisky con el nombre de cada uno de ustedes." (Risas) Me acuerdo que habíamos hecho una versión de We gotta get out of this place de Los Animals, en español. Además, teníamos que tocar 45 minutos pero, como ya veníamos tan en la máquina, tocábamos una hora y pico; porque no podías parar, entendés? Era una atrás de otra: pam, pam, pam!, onda de no dejar respirar a la gente. Era brutal.
Además de estar bien equipados, recuerdo que Sergio tenía una moto Yamaha.
Sí, a veces nos íbamos con él a buscar trabajo con esa moto por todo Canelones.
Y en el '73-'74 aparece otro grupo: El conjunto Cero Tres.
Eran escindidos de Los Killers: Guida, el Gordo Rey -antes de irse a Venezuela-, y estaban Chichito Cabral y Yamandú Pérez.
¿Y dónde te agarra el golpe de Estado?
Me agarra en Montevideo, trabajando en Radio Centenario. De ahí en adelante fue todo muy jodido. A cada rato venían... En la ciudad escuchabas los sonidos de las sirenas de los autos de la Policía y las camionetas del Ejército. Por ejemplo, un día yo iba caminando -porque no había ómnibus- por la calle Constituyente hacia la radio y se paró una camioneta del Ejército y me dicen: "¿Qué está haciendo? ¿Qué lleva en la bolsa?". "Voy a trabajar, tengo el mate, el termo...". "¿Dónde trabaja?" "En Radio Centenario". "¿Y por qué va a esta hora?". "Porque tengo que abrir la transmisión". Eso era antes de las 6 de la mañana. "Bueno -dicen- vaya tranquilo. Pero nosotros vamos a ir a ver si es cierto." Revisaron la bolsa, por supuesto; tenían mis datos... Y dicho y hecho, che; a las 9 y media de la mañana aparecieron, a ver si era cierto. Y otra vez con Pin Pin Domisain, Emilio de Castro, Luis Carlos Cotelo y Pablito Domínguez estábamos pasando La Cinta de Oro -que lo único que llevaba eran tandas por afuera- tomando un matecito y de repente se abrió la puerta y entraron los locos: "Hombre que se mueva, lo limpiamos...". A cada rato, era una cosa... Te paraban todo el tiempo en la calle...
¿Hasta qué año trabajaste en la Centenario?
Me parece que fue hasta el '74, quizás... Me acuerdo perfectamente bien que la radio era de Pablito Acosta y Lara y se las vendió a los Pastores...
Eran unos religiosos que tenían, además, una imprenta en la calle Pereyra... Y la administraba un paraguayo de apellido Caballero...
Sí, me acuerdo que uno de ellos que era americano; como hablaba todo así (lo imita hablando en español con acento gringo) le decíamos Tiro Loco McGraw (risas). Resulta que al primer o segundo mes que la habían comprado, nosotros no habíamos cobrado el sueldo. Y cometí el error de preguntar "¿Cuánto pagaron por la radio? Si tienen plata para comprar una radio no van a tener para pagar los sueldos, ¡por favor!". "¿Cómo se llama usted?", me preguntó Tiro Loco. Y a fin de mes, me habían echado. Me hizo acordar a Viva Zapata: "¿Cómo se llama usted?" "Emiliano Zapata, señor"; fue lo mismo, pum! Ya está.
En el '76 Ayuí edita Vientos del Sur. En la tapa aparece este hijo tuyo que nació en Brasil.
Sí.

Vientos del Sur fue grabado en cinco horas y 45 minutos, según la información que aparece en la tapa del disco. Rapidísimo, para un disco...
Sí, y eso que perdí tiempo porque algunas guitarras las doblé, porque tenía la guitarra del Gordo Rey; entonces algunas canciones tienen guitarra de cuerda de acero y guitarra española.
Hay ahí una versión del texto de Megget Ahora que todo gira.
Ese me encantó. Me lo había prestado Hugo Mercader -el pintor- y después la esposa de Megget me lo regaló. Es una de las cosas que me llevé y me traje de Europa.


(Tranvías / Dolores, 2012)

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