WASHINGTON BENAVIDES - “DESDE UN PRINCIPIO LA MÚSICA ESTABA INTEGRADA EN MÍ COMO LA PALABRA”

(reportaje recuperado de En perspectiva, 16 / 11 / 2012)

PRIMERA ENTREGA

Poeta, profesor de arte y literatura, escritor y autor de numerosas letras de canciones interpretadas por diversos músicos, Washington Benavides es un destacado exponente de la cultura uruguaya. El tacuaremboense recibió hace pocas semanas, a sus 82 años, el Gran Premio a la Labor Intelectual, un reconocimiento que otorga el Ministerio de Educación y Cultura (MEC) cada tres años "a quien se haya destacado en actividades culturales que hubieran significado honor para la República". En diálogo con En Perspectiva, Benavides repasó parte de su historia y admitió que el galardón le provoca "todo un conflicto" por sentir que con este tipo de reconocimientos "uno siente que una parte del cuerpo (...) se está transformando en bronce o mármol". El autor se refirió, entre otras cosas, a sus comienzos como poeta y a la influencia de la música en su vida y obra. Recordó, además, el escenario de la ciudad de Tacuarembó en los años 50 y 60 y a los personajes de la cultura que allí confluyeron.

EMILIANO COTELO: ¿Qué tienen en común músicos como Alfredo Zitarrosa, Eduardo Darnauchans, Numa Moraes, Carlos Benavides, Los Olimareños, Los Zucará, Washington Carrasco y Cristina Fernández, Daniel Viglietti, Jorge Galemire, Laura Canoura, Larbanois & Carrero, Pablo Estramín y hasta Buitres? Todos han musicalizado e interpretado textos de Washington Benavides. En realidad, esa larga lista muestra solo una de las facetas de la obra de Washington Benavides, este tacuaremboense que a los 82 años acaba de recibir el Gran Premio a la Labor Intelectual 2012, un galardón que entrega el Ministerio de Educación y Cultura y que compartió con el doctor en física Rodolfo Gambini. En la fundamentación de la candidatura a ese premio se reseñaba que Benavides se ha dedicado a la poesía, la enseñanza, la gestión cultural, la promoción y difusión de la cultura y de la lengua, a la observación crítica de la creación poética uruguaya, latinoamericana y universal, las conferencias, la producción de notas, ensayos y reseñas, la participación en eventos literarios, académicos y populares. Y se destacaba que todo ello lo ha encarado con una coherencia e integridad que son una forma privilegiada de fortalecer y calificar la construcción de la cultura y de jerarquizar la comunicación de los creadores con el público. Washington Bocha Benavides, gracias por acompañarnos.

WASHINGTON BENAVIDES: Es un privilegio pasar de ser escucha a estar aquí con ustedes. Porque han de saber que los sufro, tanto a la Tertulia como a vos, por años.

EC: Qué honor escuchar eso, Bocha, después de tanto tiempo. ¿Cuánto hace que no charlábamos?

WB: Años.

EC: Aquí estamos rodeados además de otros amigos, como tú mismo lo decías: están Carlos Maggi, Matilde Rodríguez Larreta, Juan Grompone y el Ruso Rosencof. Ellos van a acompañarnos también, van a participar en esta conversación. Empecemos con la pregunta obvia, la automática: ¿qué significa un premio como este, el Gran Premio a la Labor Intelectual?

WB: Es todo un conflicto el que provoca ese tipo de premiación, porque lo he dicho y lo digo con total honradez. uno siente que una parte del cuerpo lleno de fluidos, de líquidos, la médula, la sangre, los huesos, la carne se está transformando en bronce o mármol. Hay algo de eso, quieras que no, y lo decía alguna vez el Corto Buscaglia con respecto a Mateo, era humor negro pero era una realidad, él hablaba del marketing de la muerte.

EC: Esa es una manera de verlo.

WB: Cualquiera de nosotros es probable que lo haya visto a Mateo pidiendo los cinco pesos reglamentarios que él pedía por las calles de Montevideo, y luego transformarse en ese referente ineludible de la música popular uruguaya Tú te das cuenta de que, como decía el admirable Ezequiel Martínez Estrada definiendo a Quiroga, era un fronterizo, él decía que Quiroga era un fronterizo, se movía en una especie de límites. Y uno entra a ser un fronterizo, pero no de los cantores... ¡ojalá fuese de los cantores! Te das cuenta de que algo tuyo ya ha dejado de pertenecerte.

EC: Pero ¿es bueno recibir un premio como este?

WB: Alguna vez alguien dijo que los premios Nobel tendrían que ser para jóvenes, o adultos en todo caso, pero no para calandracas como por lo general son aquellos a los que se les dan los grandes premios, el tipo respira y se muere, o anda en muletas o en sillón de ruedas. O, cosa triste, el anterior mío, apenas recibe el premio fallece, el queridísimo Barrán. Por lo tanto, yo qué sé, sería necesaria una premiación de otro tipo.

CARLOS MAGGI: No exageres, mirá que para mí sos uno de los chiquilines más inteligentes que había conocido, y seguís siendo, estás ahí.

MAURICIO ROSENCOF: La iniciativa esa de los Nobel es bárbara. Tendrían que ser como Manzanares, tendrían que abrir sucursales, entonces todo lo que viene de la dinamita, de Alfred Nobel y todo eso, que lo empiecen a distribuir.

WB: Fijate una cosa, Ruso, cuando le acababan de dar ese justísimo Cervantes a Nicanor Parra, fue el nieto a recoger el premio del rey, ¡fue el nieto! Por un lado es muy lindo lo de la familia, para mí la familia es fundamental, lo he dicho públicamente: yo sin la mujer que tengo y el hijo que tengo no hubiera llegado adonde llegué, de eso no tengo la menor duda. Aparte de los amigos anónimos, esos que te paran en la calle y te dicen: No, no, no, usted no me conoce, pero… Es una cosa tan hermosa que a uno lo lleva al recuerdo de aquella anécdota de Mozart, que ya en el último año, cuando ya había hecho algunas de las óperas fundamentales, iba solo por calle, muy enfermo ya, 35 años, y escucha al mozo de la carnicería que sale cantando la canción de Papagena, dice: Y él cobró aliento. Qué cosa preciosa esa, ¿te das cuenta? Nada de la gran cantante o la gran representación, sino que era un hombre común, de pueblo. Ahí estaba la cosa. Realmente, qué anécdota esa, ¿no?

EC: Tengo para pasarte, algunos para leer al aire y otros para que te lleves después escritos, los mensajes que los oyentes han estado mandándonos desde temprano cuando anunciamos esta entrevista. Te valoran mucho, hay mucho cariño, mucho respeto, mucho reconocimiento a la obra de Benavides.

WB: Tú sabes que cuando me preguntan: ¿Y qué diferencia hay entre dar una clase, escribir un poema, pintar, dibujar, andar?, yo digo que para mí una clase es tan valiosa y tan trabajada como un poema o como una pintura, que me tomo la responsabilidad de una clase como si fuese un trabajo fundamental, no una cuestión rutinaria, una cosa de tu profesión, sino una cosa que va más allá de la profesión, casi de la vocación fundamental. Entonces, claro, como he andado recorriendo el Uruguay para todas partes, yo me inicié como profesor en Santa Isabel del Paso de los Toros. Y te cuento esta anécdota. Ángel Rama me pidió unos poemas para Marcha, yo le mandé Poemas isabelinos, y uno de los muchachos que trabajaban en Marcha va y le dice a Ángel: Benavides está en el interior y ahora sale con poemas de la época inglesa y cosas por el estilo. Y Ángel lo mira y le dice: Él está radicado, es profesor en Santa Isabel del Paso de los Toros”.

(Audio Numa Moraes: Nenena.)

WB: Aclaremos: yo tengo algo que ver con la música de esto, no con la letra.

EC: Acá es al revés.

WB: La letra pertenece a uno de los dos grandes poetas canónicos de Rivera, a Olinto María Simoes; el otro es Agustín R. Bisio. Pertenece a Olinto María Simoes, tío de Larbanois, por otra parte. Todo el mundo está aquí emparentado, ¿no seremos parientes?

EC: Capaz que Maggi también tiene alguna relación. Lo cierto es que una parte importante de tu obra está muy relacionada con el canto popular uruguayo. A la hora de empezar la entrevista yo mencionaba una lista de nombres, una lista que quedó incompleta, habría que agregar más, tantos artistas han musicalizado poemas de Washington Benavides. ¿Esa es una tarea que buscaste intencionalmente o surgió de casualidad?

WB: En una milonga yo digo que fue un puente de guitarras lo que me trajo al mundo. Es una realidad, mi padre era un guitarrista excepcional; para que tengan una idea, don Lauro Ayestarán le grabó 40 temas, por lo tanto la música para mí estaba tan integrada como la palabra. Lo más probable es que yo haya sentido primero una chamarrita o una polca norteña antes que la palabra che, vení para acá, o cosa por el estilo para un niño. Y en un poema digo y es un homenaje también a doña Glyde Aliano de Benavides, mi madre, a quien con Numa le hicimos una canción que grabó Zitarrosa que se llama Doña Glyde. la música, mi madre, porque para mí la música fue mi madre, no puedo imaginarme una vida sin música, siempre he trabajado, donde quiera que esté, con música, tengo que tener música fuera de mí. Por lo tanto esa variación impresionante de la lista o parte de la lista que tú mencionaste plantea el otro gran tema que se ha intentado dilucidar sobre mi creación, que son los heterónimos. Yo en realidad escribía textos heterónimos, porque tenía que escribir para la línea Darnauchans, que era una línea baladística refinada, él era un heredero de Donovan Leitch, de Leonard Cohen y Dylan, lógicamente, desdeñaba lo obvio, por lo tanto el texto tenía que tener una cristalización poética muy especial. En cambio yo trabajaba también para los neofolclóricos, como mi propio sobrino Carlos Benavides, Numa Moraes, Eduardo Larbanois…

EC: Te exigían de lo lindo.

WB: Creo que eso lo captó muy bien una de las últimas entrevistas de Marcha que me hizo Heber Raviolo, que se llama Una central poética. La central poética no la busquen por ahí, soy yo, parece, porque todo confluía en el fulano este, Washington Bocha”Benavides. Y efectivamente, ahí ya estaba la idea de la heterogeneidad, de, quieras que no, las distintas personalidades. Hay un ejemplo precioso. Yo mandaba poemas, por ejemplo, a Mingo Bordoli para publicar en Asir o en El Ciudadano, y por supuesto firmaba algunos de ellos Pedro Agudo, que es mi primer heterónimo, y salían después como que pertenecían a Washington Benavides. Y como en el 50 todavía no se estudiaba la heteronimia, entonces lo único que podía explicarle era: Mirá que no soy yo, es otra personalidad, y Mingo me decía: Dejate de joder, Bocha, eso es un seudónimo poético, como Roberto Chavero y Atahualpa Yupanqui, y yo decía No, no es eso.


EC: Esos nombres que han ido apareciendo en la conversación en estos minutos con Washington Benavides tienen un denominador común: el Grupo de Tacuarembó. ¿Qué fue el Grupo de Tacuarembó, quizás uno de los grandes logros del Bocha Benavides, esa confluencia que impulsó en los años 60, en su ciudad, a partir de su labor como docente en el liceo? Te leo el mensaje más reciente que llegó ahora de la audiencia. Dice Mariana de Malvín: “El instrumento” marcó mi adolescencia, y al profundizar en la poesía de Washington Benavides, mi pensamiento y mis emociones adquirieron una profundidad que me quedó para siempre. Gracias, maestro, y gracias a todos los músicos que difundieron tan bellamente sus estremecedores poemas. ¿Cómo nació el Grupo de Tacuarembó, ese grupo de estudiantes que terminaron después convertidos en personalidades importantes de la cultura uruguaya?

WB: Tú lo dijiste, fue eso, porque el profesor más marcante era yo, pero siempre desdeñé que se me considerara un maestro. Yo me consideraba... no digo un hermano mayor, porque parece otra cosa de la televisión que no desearía que en lo más mínimo se recordara por eso. Nosotros ni nombre teníamos, éramos marca borrada. El que nos puso ese nombre de Grupo de Tacuarembó fue el inolvidable Carlitos Martins, uno de los productores más importantes de espectáculos y un hombre de la cultura que hace décadas está radicado en España.

EC: En ese grupo había de todo, había músicos, había poetas, había fotógrafos, había artistas plásticos. ¿Qué más?

WB: Hay algunas fotografías. Entonces a veces me preguntan: ¿y este gordito que está aquí abajo? Ah, sí, ese es doctor dçen Lógica, es el decano de la Facultad de Humanidades, José Carlos Seoane, que escribía espléndidos poemas que fueron musicalizados, entre otros, por Mariana García Vigil.

EC: ¿Y este otro? ¿No es el director del hospital de Tacuarembó,  Ciro Ferreira?

WB: Es Ciro Ferreira.

EC: ¿Y qué hacía en el Grupo de Tacuarembó?

WB: Era un formidable cultivador de hongos, hacía unos hongos al  escabeche, que en la casa no los comían, por supuesto.

MR: ¿Esa es la opinión literaria que tenés de él? (Risas)                                    

WB: Lo que ha hecho Ciro Ferreira, cirujano, como director del  Hospital Regional de Tacuarembó, es un  trabajo formidable. Eliminaron el tema de la vinchuca, eso nomás en el norte... el que conozca el norte sabe lo que eran esas viviendas donde  uno movía un terrón y aparecía esa terrible figura propagadora  del mal de Chagas.

EC: ¿Cómo fue que se pudo conformar ese grupo? ¿Por qué pasó eso en Tacuarembó? ¿Qué ocurría en los años 60 en esa ciudad?

WB: Yo siempre, para burlarme un poco de Rivera, de Treinta y Tres, de Maldonado, que tienen gente muy valiosa, o Canelones, señalo que nosotros no tenemos un arroyito con agua milagrosa que la bebés y te transforma como si fuese una leyenda, lo más probable es que te agarres algo mucho más grave si tomás el agua del Tacuarembó Chico. Pero nosotros tuvimos en la década del 50 -eso es imposible de olvidar- cuatro personalidades que llegaron a Tacuarembó y transformaron Tacuarembó, cada una en su línea. Llegaron el maestro don José Tomás Mujica, medalla de oro de la música española, que se viene por el franquismo. Va a ser maestro en Montevideo, entre otros, de Tosar y Carlevaro, y termina yendo a Tacuarembó como director del conservatorio de música y para ser terriblemente y despiadadamente abordado por los estudiantes en aquello que se llamaba una cosa ligada a la música pero que no tenía nada que ver con la música ni con nada, era un descanso para los estudiantes, más que nada. Pero creó de inmediato el Taller Granado de Música.

 
EC: Y no fue el único nombre, decías, hubo otros.

WB: Llega, vuelto también de España, pero este era uruguayo, aunque le decían el Gallego y era el creador con Santamarina del teatro independiente uruguayo, Julio Castro Álvarez. Aquí en Montevideo trabaja en el teatro independiente y se va, porque lo envían al liceo como profesor de Historia y Literatura, y allá de inmediato crea una cosa que tiene un título totalmente insólito, se llama Teatro Experimental Universitario de Tacuarembó. Teatro Experimental Universitario cuando no había absolutamente nada de universidad en Tacuarembó. Pero ese teatro creado por Julio Castro Álvarez va a crear un grupo de estudiantes que se transforman en actores, algunos otros que van a continuar después su línea cuando él se vaya, y van a dar Pushkin, Tolstoi, Pirandello. Iniciaron con Prohibido suicidarse en primavera, fue una cosa admirable.

EC: Faltan dos.

WB : Llega nada menos que uno de los discípulos predilectos de Joaquín Torres García, el inolvidable Anhelo Hernández, a ser profesor de Dibujo, y de inmediato crea un taller de donde surgieron, entre otros, Gustavo Alamón, y una cantidad. Cada uno de ellos creó lo que yo llamo la carrera de postas, es decir, el maestro que no se queda en su trabajo personal, sino que se proyecta. Y el cuarto va a ser el arquitecto Domingo, creador de uno de los espacios arquitectónicos más valiosos y revolucionarios, que fueron los centros de barrio en Tacuarembó, como el denominado El Hongo, que todavía ahora es sorprendente. Ustedes que esperaban de pronto encontrarse con la patria gaucha, con sus ranchos y sus cosas, se topan con aquella belleza, y además trasgresora.

EC: Tú mencionas esos cuatro nombres porque antes del Grupo de Tacuarembó fueron los responsables de un ambiente que caracterizaba a esa ciudad, un ambiente fértil en el que la semillita del profe Benavides terminó congregando al grupo aquel que armó.

WB: Sí, pero vuelvo a decirte, ya se había creado una cosa muy linda en el liceo. Hubo un notable poeta, pero mejor para mí mejor ensayista todavía, que fue Roberto Ibáñez. Roberto Ibáñez era inspector de Literatura, tenía que inspeccionar él solo a todos los profesores de Literatura de los liceos del Uruguay. Y se tomaba el trabajo admirable, que ningún otro inspector continuó, de pedirles a los profesores de Literatura o al director del liceo que lo pusieran en contacto con aquellos alumnos que tenían condiciones o que gustaban de las letras. Y una noche inolvidable leímos los poemas dos atorrantes, dos perdularios, dos goliardos de Tacuarembó, que éramos Walter Ortiz y Ayala y yo, a Roberto Ibáñez, que de inmediato dijo: Yo quiero copias, eso lo voy a hacer publicar de inmediato en Montevideo. Con Walter, vuelvo a decir: éramos dos perdularios nos mirábamos y decíamos: Esto debe ser una broma. Entonces había ya un ambiente, había algo que estaba condicionando esa apertura, abrir el diafragma. Siempre pensé que el liceo tenía que ser eso, un centro cultural-social.