sábado

LA BESTIA TRANSFIGURADA (3)

                                                            

(INFLUENCIAS DEL BARROCO EUROPEO Y AMERICANO
EN NUESTRO ARTE POPULAR)

HUGO GIOVANETTI VIOLA


9 / COSA

Nunca entendí muy bien cuál fue la gravedad de los problemas que tuvimos en el Paso Molino con cierto “chusmerío” (como calificaron mi madre y mi abuela a la promiscuidad sexual de la vecina de enfrente) que terminó por emponzoñar la cuadra de los pesebres, pero con el tiempo descifré, en cambio, el precioso gambito craneado por mi padre al alquilar una casa mucho más chica entre los todavía semipoblados arenales de Punta Gorda.


Aquello significó literalmente mudarse a la otra punta del mapa (y para colmo pegados a un horrible boliche-galpón que con los años la muchachada admiradora de Juceca rebautizó como El resorte) y las mujeres se pasaron cerca de un año lloriqueando por la nostalgia, aunque le coup de grâce radicó en haberse trasladado a media cuadra del caserón con tejado español y cipreses helénicos donde había muerto Torres-García en el 49.


La vida te da sorpresas / sorpresas te da la vida le advirtió Ruben Blades a Pedro Navaja, su personaje-diablo acuchillado relampagueantente por una puta demasiado humillada que se las arregló para que la justicia divina derrumbara de un zarpazo a todo el ninguneo asesino del que tantas veces nos parece imposible zafar.


Somos los indeseables, Negro Jefe, pero no siempre nos toca llorar a nosotros.


Mi padre apenas pudo construirse (con la compacta adhesión de mi abuelo materno, un albañil ya jubilado que rezumaba un orgullo casi autista de refinadísimo orfebre gótico) una piecita-taller donde no cabían más de tres personas, aunque noche por medio me llevaba de la mano a través del baldío de la esquina a tertuliar con Manolita Piña de Torres-García y los familiares y los visitantes ilustres que se quedaban charlando y tomando un café de terciopelo (Rolando Faget dixit) hasta la madrugada.


En el video Signos de la memoria, realizado recientemente por Néstor Candi, el maestro argentino Alberto del Monte (de confeso entroncamiento con la recuperación remodelada del humus indoamericano propuesta por don Joaquín) expresa con mucho más dramática que mansa claridad: El pintor del siglo XX ha recorrido el camino del mismo pensamiento del siglo, que ha borrado las huellas de lo sagrado en todas sus actitudes cotidianas. Hemos reemplazado a un Dios por muchos dioses, que somos nosotros. Por lo tanto, hemos reducido el vivir a algo absolutamente material, algo absolutamente mediático, a algo relacionado con las relaciones públicas, con los medios de comunicación, etc., y hemos olvidado que nuestra vinculación con el arte nos hace ser una especie de sacerdotes que estamos ejecutando un ritual. Ese ritual es la convocatoria de lo sagrado, que tenemos que realizar como artistas y que tenemos que convocar en defensa común.


En aquellos tiempos todavía no existía la televisión (aunque ya nos habíamos comprado un tocadiscos) y la tensión de la cosa (como le llama Aldous Huxley al Espíritu en su legendaria summa de citas místicas que tituló La filosofía perenne, el manual de sesera de Augusto Torres que seguramente también debe haber reverenciado J.D. Salinger) se siguió apoderando de mi infancia.




10 / MÍSTICA




El 23 de junio de 1939, en el primer número del semanario Marcha, un periodista anónimo le pregunta a Torres-García: ¿Pero no cree usted que en otro sitio de más alto nivel cultural, habría sido comprendido con mayor facilidad, hubiera hallado más posibilidades de conseguirlo?


Posiblemente -contesta don Joaquín: Pero eso no debe interesar. Es en América donde es necesario que el Arte Constructivo se comprenda y se realice. Por eso he venido. Y no crea usted que no tuve avisos, profecías de gente bien intencionada que quería ahorrarme el viaje y el fracaso que consideraban inevitable. Pero yo sentía necesario mi regreso. Y así vine, como un acto que la fe realiza, candorosamente si se quiere, sin pensarlo demasiado.


Once años y veintitrés días después, el 16 de julio de 1950, Obdulio Jacinto Varela llevaría la pelota hasta el medio del Estadio de Maracaná recién empezado el segundo tiempo (y ya con un gol encima) para gritar con más gracia de clarividencia que las doscientas mil personas que nos consideraban irreversiblemente vencidos: ¡¡¡¡Vamos, que a estos japoneses les ganamos, carajo!!!!


Y ahora corresponde aclarar que el periodista (el único integrante del staff de la quijotesca publicación de Carlos Quijano) que entrevistó a Torres-García para Marcha fue Juan Carlos Onetti, que en una preciosa nota publicada en España después de su exilio, contó cómo él mismo había tratado de convencer al profeta constructivista, ya en 1934, de que no terminara de abrir las valijas y se embarcara de nuevo para Europa.


Pero aquel gladiador ya sesentón largo y de ojos asustantemente azules (que en el momento de la salida de Marcha debía andar arrastrándose entre un desánimo muy previsible para el muchacho-hombre que acababa de publicar Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero) terminó por ensartar al drago de Lautréamont y en 1946, en el mismo párrafo de La Regla Abstracta citado en nuestro tercer capítulo, picanea a sus discípulos con una reflexión que resplandece como el filo redentor esgrimido por San Jorge en Capadocia: Necesita la intervención de un elemento primordial: su alma. Por ella ha de dar con algo (…) que podría llamarse divino por surgir de las profundidades del ser (subrayamos nosotros).


En el caso de Guillermo Fernández, por ejemplo, el entronque con el universo estructural contrarreformista con el que reformuló su particularísimo barroco americano, se reafirma en los años de su tardía conversión al catolicismo: ese fue el clic que lo condujo a la exploración y alquimización definitiva de la cosa, sin la menor duda.


Y el 21 de de diciembre de 1979, un día antes de abandonar este infierno tan querido, mi padre nos pidió que le trajéramos al dormitorio una naturaleza muerta de Pezzino (fechada en el 53) y nos explicó que había sido pintada durante una de las lecciones de la Mística de la pintura que se daban en el TTG.


Entonces lo habitó un altísimo sosiego (con el que uno se imagina que Bach debe haber compuesto su Ven dulce muerte) y durante una fracción de eternidad pudimos contemplar la todopoderosa PAX-LUX de su Hombre Nuevo.




11 / CHOLO




Mi vocación artística empezó a manifestarse pintando cuadros al óleo a los 4 años en el altillo del Paso Molino (conservo sobre la cama un Señor de la Paciencia de impronta bizantina que me abriga como un Rouault) hasta que al mudarme a Punta Gorda se me desprendió de golpe el don amniótico que nos otorga la proximidad del inconsciente colectivo y me pasé a la poesía.
                                                       

El primer gran problema apareció cuando empecé a adorar dantescamente a la muchacha más hermosa de mi turno liceal y me olvidé de lo que había aprendido papagayeando a Federico y al divino Julio y me transformé en un desparramador de mamarrachos a lo Gustavo Adolfo que alarmaron verdaderamente a mi padre.


La cosa no mejoró mucho después que él me sugirió aggiornarme con el innegablemente talentoso sentimentalismo juvenil de Neruda, y entonces la providencia le ordenó a Guillermo Fernández que me prestara la primera compilación de la poesía de César Vallejo hecha por Losada y mi esqueleto y mi alma no demoraron mucho en  tsunamizarse y sentir, para hablarlo a lo Conrad, que el eje planetario acababa de sacudírseme en serio.


En una carta dirigida a Antenor Orrego en 1922, año en que se editó Trilce, el Cholo confesaba: (…) Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente con su más imperativa curva de heroicidad. (…) ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que mi pobre ánima viva!

                                                                                                               
Lo cierto es que yo me pasé más de un año escribiéndole poemas a la muchacha con el total convencimiento de que aquello era cuestión de vida o muerte (aunque ni uno mismo entendiera conceptualmente las frases proferidas desde la todopoderosa contemplación de altar) y al final alcancé a hipnotizarle por lo menos la piedad, pobrecita, y fuimos novios tres días.


Lo lamentable es que Juan Fló, en un artículo que acompaña a los autógrafos originales de los últimos poemas de Vallejo retenidos durante décadas por su viuda (y que muy probablemente Ángel Rama haya fotocopiado sin permiso) saque estas raquíticas conclusiones a propósito de la transfiguración trascendente obtenida por la contagiosa libertad de revuelo del Cholo (que sólo es comparable, en la lírica del siglo XX, a la de Dylan Thomas): (…) su poesía pretende (…) realizar una empresa que él llama heroica. Y es cierto que se trata de una lucha heroica; tiene la heroicidad de todas las luchas por una utopía, muchas de las cuales, aunque fracasen como utopía, consiguen transformar la realidad y alcanzar por lo menos algo de lo que parece difícil y lejano.


Y el mismísimo Fló, que sigue siendo considerado uno de los exégetas más importantes de la obra de Torres-García, piensa exactamente lo mismo del misticismo platonizante que proyectó don Joaquín desde la Escuela del Sur.


Aquí lo único que parece mucho más imposible que difícil lejano es que esta clase de comisarios filosóficos incurablemente positivistas le enseñen algo a alguien.




12 / DESAFÍO

En el capítulo 10 nos referimos al clic existencial que condujo definitivamente a Guillermo Fernández a redondear una renovación estilística (y también pre-estilística, como él siempre insistió en dejar bien claro a la hora de formular balances teóricos) en su obra y su docencia.

Pero hoy podemos reproducir, gracias a la generosidad de Lola Fernández, el apunte básico de un método condensador de toda una gramática visual propia (aplicada en su taller durante varias décadas) que su hermano nunca consideró redondeado como para decidirse a publicarlo.

Y se trata nada más que de esta media página: En el año 1954 José Bergamín dictaba una conferencia sobre la pintura de Leonardo y la evolución del Arte de Occidente cuando al hacer una referencia sobre los talleres del siglo XVII dijo: “Allí se enseñaban el Dibujo y el Diseño Alternados. Dibujo (en español) era la toma visual de los objetos, imágenes, líneas, reflejos y profundidad del espacio; en el Plano y Diseño (en italiano) nombraba la transformación de esos datos del dibujo en Ritmos para organizar la superficie como serie plana. Es decir que las líneas descriptivas de la primera etapa se transforman en líneas funcionales en el segundo, es decir, con toda precisión, a través de números y escalas convencionales. Se organiza así la superficie de lo que llamamos Barroco. Esta transformación no era solamente una ciencia geométrica de los grandes espacios -composición- e incluía la distribución de elementos. Toda la representación, todos los detalles más ínfimos eran detalles rítmicos y variación de series funcionales”.

Y en las actas (también inéditas) de un Coloquio realizado en el Museo Torres-García en 1998 Guillermo Fernández, dialogando con Juan Fló a propósito del viraje decisivo que generó el claroscuro de Leonardo (al punto de provocar la ruina de la horizontalidad dorada de Botticelli) escarba en la importancia del desafío epocal que moviliza al artista: Quiere decir que hay una relación entre ese proceso de invención y una demanda (…) porque el tipo es un intérprete y tiene que ser eficiente, justamente, con la necesidad de los otros. ¿Tú no estás de acuerdo en eso?

Entonces Fló contesta, entre risas, que ahora está menos de acuerdo que antes. (Y aunque al final deje constancia de la necesidad que tuvo el propio Torres-García, al igual que Guillermo, de recargar el significado de lo artístico con una dimensión y una profundidad religiosa, no parece concederle a ese plus mucho más importancia que el que el se le ofrece a una inocua cereza pastelera).

Pero lo que sí logra este touch de tolerancia laica es eludir la comprobación de que el claroscuro de Leonardo (que invadió todos los discursos, como lo demostró Dámaso Alonso diseccionando la llameante irregularidad en la adjetivación de San Juan de la Cruz) denunciaba la crisis de una Europa donde la fe popular necesitaba revitalizarse frente a la funesta cerrazón del hiperracionalismo moderno y el barrido luterano-burgués de la eficacia epistemológica de los símbolos.

Pero aplaudan, que hay quórum.

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