EDUARDO ESPINO

“LA CLAVE Y LO ESPECÍFICO DE LA PINTURA Y DE LAS ARTES PLÁSTICAS ESTÁ EN LOS PERCEPTOS Y NO EN LOS CONCEPTOS”

Eduardo Espino (Uruguay, 1947) inició su formación pictórica en los talleres de Casimiro Motta, Edgardo Ribeiro y Guillermo Fernández, y ha incursionado también en la cerámica, el batik, la serigrafía y la xilografía.

Entre 1986 y 1988 concurre a los cursos de Estética que dicta Juan Fló en la Facultad de Humanidades, y en 1991 participa del curso “Una visión poética e histórica del Arte Contemporáneo, dictado por Stephen Farthing, docente de la Universidad de Oxford, Inglaterra (“Ruskin School of Drawing and Fine Art”).

A partir de 1994 ha realizado diversos viajes de estudio a Brasil, Nueva York y México, donde visitó sitios arqueológicos de la capital y la península de Yucatán.

Lleva más de cuatro décadas exponiendo en muestras individuales y colectivas, y desempeñándose como docente en talleres estatales y privados.

Intervino en la fundación y formación del CAP (Centro de Artistas Plásticos) y está afiliado a APEU (Asociación de Pintores y Escultores Uruguayos), a la “Uruguay Cultural Foundation of the Arts” y a la Comisión Uruguaya de Artistas Plásticos y a la AIAP (Association Internationale des Arts Plastiques) / UNESCO.

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Tu formación plástica fue marcada en un principio por un torresgarcianismo ortodoxo y posteriormente por la reformulación de ese enfoque del filum arquetípico que planteó Guillermo Fernández. ¿Cómo viviste esas transiciones?

Mi primer maestro Casimiro Motta, fue alumno de Wilson Amaral y este a la vez de Edgardo Ribeiro, pero más allá del aprendizaje de Motta con Amaral, su formación fue en gran parte la de un autodidacta,  investigaba técnicas pictóricas, reflexionaba y leía mucho. En su enseñanza casi no quedaban rastros de torresgarcianismo y menos del ortodoxo. La pintura de don Casimiro era de colores terrosos, oscuros y asordinados, generalmente paisajes. Fabricaba sus colores, bastidores y herramientas de pintor y eso también lo transmitía en sus enseñanzas. Sus obras generalmente  pintadas con espátulas eran muy sobrias, de gran síntesis y fuerza expresiva. Casimiro era un hombre muy espiritual y sensible; también muy directo, pero de pocas palabras… sin vueltas. Fue el Maestro de mi juventud, pero no sólo en lo que hace al oficio de pintor, sino también en el sentido ético, de cómo concebir la vida artística.

En el año 1967, cuando volví con mi familia a radicarme en Montevideo, ingresé al taller de Edgardo Ribeiro, quien había sido discípulo de Torres García recibiendo las enseñanzas y prédicas de don Joaquín. Tanto él como su hermano Alceu tenían  admiración por los impresionistas. En el caso particular de Edgardo podría decirte que hay en su pintura una afinidad muy grande con Albert Marquet, aunque también con paisajes de Torres García.

Tiempo después me vinculé con los integrantes de “Grupo del Cerro”: Ernesto Drangosch, Graciela Ruiz, Mario Mosteiro, Clarina Vicens, entre otros; algunos de ellos habían sido alumnos de Augusto Torres y José Gurvich.

Posteriormente trabajé durante un buen tiempo ensayando nuevas posibilidades, buscando… tanteando mi camino, liberándome poco a poco de los aspectos que en mi formación no se avinieran con mi sensibilidad e inquietud.

Mis preferencias estaban en la pintura de artistas como Kandinsky, Klee y Miró, que hacían énfasis en la abstracción y una forma de figuración de la que me contagié; también me atraía la pintura abstracta geométrica e informalista europea y el expresionismo abstracto norteamericano. De algunas de esas pinturas había visto reproducciones en el período minuano, especialmente la pintura abstracta europea, que me había impactado fuertemente. Influyó también en mí, la lectura de los textos pedagógicos de los docentes-artistas de la Bauhaus, particularmente  de Kandinsky con su obra  Punto y línea frente al plano, pero también los textos de Albers, Itten, Moholy Nagy y otros.

Como podrás ver, me encaminaba paso a paso en una dirección diferente que la que predicaba el Taller Torres García, aunque conservando los principios de la construcción y de la pintura plana.

En lo personal, pienso que en la creación la dirección se puede intuir, como te decía… tantear, pero nunca se pueden predecir los pasos, ni como será la producción futura, todo eso queda en una zona oscura. La intuición funciona como impulso motor y la reflexión sirve para asumir y organizar la experiencia. No sé si esto es una postura romántica o algo por el estilo, pero yo lo proceso así.

En tales búsquedas tuve conocimiento de que el pintor Guillermo Fernández venía investigando sobre lenguajes pictóricos; con gran experiencia y conocimiento proponía en su docencia unas prácticas muy interesantes, por lo cual me incorporé a su taller. Fernández, que tenía una gran cultura general, fue integrante del Taller Torres García. Se formó con los maestros Alceu Ribeiro y Julio Alpuy. Más tarde trabajó con Augusto Torres, José Gurvich y Francisco Matto, llegando a ser él mismo profesor del Taller Torres García.

Fue de Guillermo Fernández de quien recibí un aporte de fundamental importancia en mi formación.

Finalmente y con respecto a Torres, debo decirte que lo que sí me marcó fue su ética y su concepto de “pintura construida”, así como también la lectura de su obra escrita.

Por esa razón, como estuve formado por maestros y pintores influidos por Torres García, siento un gran respeto y admiración por su figura.

En tus últimos trabajos se destaca nítidamente el protagonismo de un trasfondo no apariencial que se emparenta con la toma lumínica barroca. ¿Cómo fue emergiendo en tus texturas ese calado metafísico?

Eso que tú ves y destacas probablemente tiene que ver con la influencia del  pensamiento y prédica de Guillermo Fernández con respecto al barroco, aunque debo admitir que no soy muy consciente del asunto. Fernández, que era una persona profundamente informada y con una gran capacidad de reflexión, decía que  el Barroco era un arte de gran precisión e inteligencia, en el que se puede descubrir una “ingeniería” que nos hace evocar las estructuras expresas de la música barroca y que, cuando uno mira los dibujos de Rembrandt, de Velázquez, de Goya o de Tiepolo -que era considerado el último gran pintor de la era barroca-  descubre un orden inventado en el que se encuentran funciones planas impecables. También había encontrado ese orden en la pintura de Cézanne, de Toulouse-Lautrec, de Degas y muchos otros creadores de la modernidad.

Recuerdo que un día, mirando reproducciones de Los nenúfares de Monet me mostró ordenamientos rítmicos y simetrías que allí estaban. Te lo hacía notar y lo explicaba dibujándolos… ¡pero había que saberlos encontrar! Esa era su sabiduría. El comentaba, y lo digo casi textualmente: “Si un dibujo cualquiera establece un sistema de regularidades, las que sean, desde las más simples hasta llegar a un gran estilo, el espectador las conecta y les da unidad, aunque no sepa nada de dibujo y menos del contexto cultural del cual surgen. Las reglas de arte, las reglas visuales, son siempre las mismas; lo que cambia es la historia, las necesidades y los valores. Esto, muy simplificado, explica cómo en la variedad de lo que se experimentaba y estudiaba estaba siempre la exigencia de la resolución plástica por encima de todo”.

Observando alguna de las pinturas de Los nenúfares se podría experimentar lo siguiente: en una primer mirada el observador “ve” las hojas, las flores y los frutos de la planta en el agua. Si se le pide que sea más preciso en su observación, entonces con un poco de esfuerzo -anulando parcialmente su “memoria asociativa”- diría que lo que “ve” son manchas de diferentes formas, dimensiones y colores. En un tercer momento y con algo de conocimiento de las “herramientas del análisis visual”, podrá ver que tales manchas están distribuidas según un ordenamiento rítmico y que también regulan la composición diferentes esquemas simétricos. Todo queda unificado por una macro-composición que ordena la superficie pictórica. Claude Monet pintó más de 200 cuadros con el tema de los Nenúfares que expresan un mundo poético y maravilloso. Creo que la pintura de Monet es el Impresionismo llevado a su  quintaesencia.

Para Guillermo Fernández la prioridad absoluta de su práctica docente consistía en destacar el hecho plástico antes que cualquier modo o forma de expresión, es decir, siempre debe primar la funcionalidad visual y la coherencia de los elementos que conforman la obra. Esto no implica un formalismo a ultranza, sino que toda obra para “existir como pintura” debe tener una resolución formal a partir de una idea-plástica. El campo significativo o simbólico de la obra se expresará formando una unidad con el ordenamiento formal: forma y contenido deberán ser  una sola cosa. 

Fernández decía que su propuesta docente -en principio- era pre-estilística; por lo tanto, a partir de la misma cada uno podría desarrollar su propia  pictórica. Él lo expresaba  de esta forma, procurando evitar la palabra poética, como una manera de reafirmar la especificidad de lo visual. No se debería caer en hacer literatura con la pintura, porque ésta no admite posibilidades de lo narrativo; lo pictórico no es lo literario. 

Pienso que todas las artes encuentran su “razón de ser” en características que les son propias y únicas, pero hay que entender que tampoco son estancos cerrados e incomunicados, sino que tienen fronteras comunes; por ejemplo la música es lo más cercano a la pintura, especialmente la pintura abstracta y si tenemos que elegir en la literatura lo más cercano sería la poesía. 

Este concepto se puede percibir en un dicho tradicional japonés: La pintura es poesía con imágenes y la poesía es pintura con palabras y esto no es simplemente una metáfora. Los artistas japoneses en reuniones de pintores, poetas y poetas-pintores, comentaban las pinturas que generalmente estaban realizadas en rollos y escribían sobre ellas pequeños textos poéticos que pasaban a formar parte de las obras. Maravilloso, ¿no?

Todo esto se podría complementar con la Teoría de la Gestalt, en español Teoría de la Forma. La palabra Gestalt puede  también traducirse como configuración, estructura o creación; no tiene una traducción única del alemán y fueron mayoritariamente psicólogos alemanes quienes la formularon a principios del siglo pasado.

También ha sido de gran aporte  la obra de Rudolf Arnheim Arte y percepción visual, en la cual analiza las obras de arte desde el punto de vista de la Teoría de la Gestalt y comprueba que el arte de todos los tiempos está regido por  relaciones formales que se configuran de acuerdo a ley de la Prägnanz  (pregnancia) o traducido al español: ley de la buena forma, más otras leyes o principios tales como: principios de semejanza, de proximidad, de simetría, etc.

Esta escuela psicológica se ha identificado con el axioma de que “El todo es mayor que la suma de sus partes”. Muchos artistas ignoran tales leyes, pero producen sus obras en concordancia con  ellas, resolviendo sus propuestas plásticas intuitivamente.

Rudolf Arnheim, además de otras obras de interés para los artistas y para la comprensión del arte, escribió El Pensamiento Visual y tal como lo anuncia en el título defiende la existencia de una forma de conocimiento perceptivo, dado que existen ciertas cualidades y sentimientos que captamos en una obra de arte que no pueden ser expresadas en palabras.

No obstante las críticas que se le hayan hecho a la Teoría de la Gestalt, no se puede negar el valioso aporte para comprender el arte de todos los tiempos: desde la prehistoria a la modernidad.

¿En qué medida consideras que han incidido en tu actual síntesis los viajes colectivos que vivís organizando con una compulsividad peregrina hacia la investigación in situ de diferentes enclaves plásticos del mundo?

En cuanto al acercamiento y conocimiento del arte actual, las bienales me han aportado  mucho. En lo referente  a los museos, lo que he visto en Nueva York, Washington, San Pablo, México y Buenos Aires me enriqueció aunque no tengo la suficiente distancia crítica para poder evaluar en qué aspectos incidió en mi obra, pero seguramente ha sido una fuente de descubrimientos y confirmaciones. Lo que sí te digo, tal como lo comenté anteriormente, es que mi actual pintura en lo fundamental está influenciada -lo que para mí ha sido un descubrimiento tardío- por las imágenes que ví en los libros y revistas que llegaban a mis manos en el período minuano de mediados de los 60’.

En el último viaje a San Pablo quedé impresionado por algunas exposiciones: la que estaba instalada en una sala recientemente inaugurada en el  campus de la Ciudad Universitaria, que incluía instalaciones y videos de gran calidad, en su mayoría de artistas latinoamericanos. En dicha muestra me resultaron particularmente interesantes dos videos de Bill Viola. Posteriormente pude apreciar  la exposición de Asger Jorn  -integrante del grupo CoBrA- en el Instituto Tomie Ohtake y finalmente la impactante muestra  Caravaggio y sus seguidores en el Museo de Arte de San Pablo.

El domingo que llegamos a San Pablo, era el último día de exposición de dicha  muestra  y como consecuencia  había una cola de cientos de personas. Era destacable la serenidad con que el público esperaba para poder entrar y luego, ya en el interior, la forma  respetuosa con que miraban las obras, con un grado de concentración absoluto y con una actitud casi ritual. Esto conformaba un mundo distante del exterior lleno de vértigos y apuros.

De forma inesperada sentí la pintura de Caravaggio -artista de fines del siglo XVI- muy cercana a la pintura moderna. En su obra se podía ver  una  estructuración geométrica que ordenaba las formas en relaciones planas, que tienen más relación con la forma rectangular del plano que con la búsqueda de una veracidad tridimensional. Lo que también me impactó fuertemente fue el clima místico que creaba y la expresividad notable de la obra.

                                              

¿Creés, como planteaban Joaquín Torres-García y José Lezama Lima, que el papel contraconquistador del arte americano es vital para la concreción de una completud global espiritual?

Torres García concebía  al Universalismo Constructivo como una síntesis del cubismo, el surrealismo y el neoplasticismo, las principales tendencias del arte moderno y lo que él llamaba la Gran Tradición Universal, el arte de las grandes culturas de todos los tiempos, habiendo titulando su libro: Universalismo Constructivo - Contribución a la unificación del arte y la cultura de América. Había retornado al Uruguay cinco años antes de comenzar la segunda guerra mundial y estaba desilusionado del mundo europeo al que consideraba en crisis y de el que decidió alejarse definitivamente. Posteriormente a su muerte, su prédica prácticamente no tiene seguidores.

Guillermo Fernández comentaba: “…desaparecido Torres García, queda un gran respeto por su labor… queda el mapa dado vuelta nuestro norte es el sur… la obra constructiva, la obra de Torres, estaba “redonda”. Y las cosas que se le agregaban no pasaban de ser variaciones, cosas de tipos de “oficio”, que en todo caso, se le podrían haber ocurrido al mismo Torres… de ahí surge la dificultad, porque se requería una base cultural, como la que quería fijar Torres, para hacer una pintura que no fuera una pintura americanista, de folclore, de guitarrita (agregaría indigenista)…”.  Estos comentarios figuran en el libro El Taller Torres García y los murales del Hospital Saint-Bois”, editado por  Linardi y Rissso, 2008.

                                                                                                           

Estas opiniones y otras por el estilo recuerdo haberle escuchado a Guillermo en reiteradas oportunidades. O sea que para él  la visión americanista del Universalismo Constructivo fue una labor que finalizó con Torres García. Yo creo que era inevitable que de proseguir con esa visión se habría requerido una revisión del proyecto para quitarle los aspectos puramente doctrinarios, repetitivos y poder así extraer de la propuesta de Torres García los elementos esenciales. De tal modo, quienes siguieran con el proyecto americanista del Universalismo Constructivo, tuvieran la posibilidad de imaginar en libertad y de expresarse en forma creativa. Pero todo esto es especulativo, hay que tener en cuenta que cuando se habla de una tradición de la pintura en los tiempos modernos, no es específicamente como la tradición de las culturas que tenían un mundo imaginario, pensamiento y simbologías comunes.

En el texto introductorio del Universalismo Constructivo Torres García escribe sobre “la actual crisis que está desarticulando al mundo” y acerca de su preocupación porque el arte “…daba señales de caducidad y desorientación”. También habla de la “explotación  mercantilista del arte” y de un “anárquico y bajo estado de cosas”. Si bien esto fue escrito en año 1942, plena guerra mundial, don Joaquín había retornado al Uruguay en 1934, decepcionado de las vanguardias y el estado de la cultura en Europa. Estaba convencido de que "existía un verdadero arte americano que había que reivindicar" y pocos meses después, prosiguiendo tales fines, creó la Asociación de Arte Constructivo.

Han pasado 65 años de la desaparición física de Torres García y hoy podemos constatar que sus previsiones de  un futuro incierto, se ven confirmadas. Pero lo que él no podía haber imaginado son las transformaciones culturales que particularmente en el mundo desarrollado empiezan a producirse a mediados de la década de los 60´.  Las referencias que él manejaba eran las del mundo moderno de la primera mitad del siglo. Tal como comentaba en Dessins,  primer manifiesto de constructivismo que Torres escribió en Europa: “…El hombre de las catedrales ha pasado; el hombre de hoy construye máquinas. Grandes puentes metálicos. Grandes transatlánticos. Y usinas.” Su visión era la del mundo moderno industrial. Hoy las referencias económicas, tecnológicas, de la cultura y del arte…etc. son otras.

Desde el surgimiento a principios del siglo XX de las primeras corrientes vanguardistas: el Futurismo y el Dadaísmo, se problematiza el concepto tradicional del arte. Marinetti, creador del Futurismo, proponía destruir museos y bibliotecas, además de promover, en una  especie de higiene del olvido, una ruptura total y absoluta con el pasado;  a esto se agregaba la impronta anti-arte del Dadá. Posteriormente el Surrealismo, el Letrismo, el Situacionismo y otros movimientos contraculturales y de la vanguardia agregaron elementos en la misma dirección.

Si bien el arte de la primera mitad del siglo XX logra imponerse contra las tradiciones del arte decimonónico, defendiendo su autonomía, también busca recuperar  lo  esencial del arte del pasado liberándolo de los aspectos que pudieran estar ligados a funciones que no fueran las específicamente artísticas, buscando su pureza, además de promover la novedad y la libertad ilimitada. Esas dos tendencias, una que recupera algunos aspectos del arte del pasado y la otra que de algún modo proponía y practicaba una ruptura total, co-existían en el arte moderno.

En la segunda mitad del siglo XX surge el llamado Arte Contemporáneo, que continúa problematizando el concepto arte. Buscando destruir su autonomía, cuestiona la especificidad de los géneros artísticos y desplaza a la obra de arte como tema central. En 1963 Umberto Eco señala en su obra La definición del arte  que: “en el arte moderno el problema de la poética ha prevalecido sobre el problema de la obra en cuanto a cosa realizada y concreta”, o sea que la poética se convierte en el núcleo de su programa hasta desplazar a la obra como objeto físico.

En las Artes Visuales lo conceptual paulatinamente va sustituyendo a lo perceptual y en consecuencia, el objeto artístico como portador sensible de lo sustancial del arte, tiende a considerarse cada vez menos relevante.

El Arte Conceptual surge a mediados del 60´ y sus antecedente son los ready-mades de Marcel Duchamp de las décadas de 1910 y 1920. Como movimiento se relaciona con una variada cantidad de manifestaciones: videoarte, performance, land-art, body -art, instalaciones, etc., y de algún modo ha tenido y tiene en la actualidad una posición hegemónica dentro del Arte Contemporáneo. Alguien comentó: “Todo arte  (posterior a Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el arte solo existe conceptualmente”, y de hecho ese pensamiento es el que hegemoniza.

Lo que se denominaba Artes Plásticas -término casi en desuso: pintura, escultura, dibujo, etc.- quedó subsumido e invisibilizado  dentro de la denominación genérica de Artes Visuales, que engloba todas las corrientes y manifestaciones del arte visual actual, aunque alguna de ellas no tan visuales. Como se puede ver, existe una disputa terminológica. 

El Arte Contemporáneo excluye a las manifestaciones artísticas  que no tienen un sesgo conceptual, la tendencia es que estas tengan un mensaje, que partan de una idea, rechazando y excluyendo de facto toda manifestación que no se avenga a tal propósito. Para esta concepción el lugar de la pintura es el de una Pintura de ideas. La libertad de creación está limitada por ese canon hegemónico que ha logrado insertar el Conceptualismo en las denominadas Artes Contemporáneas. En el mundo post-moderno esto pasa a ser un asunto contradictorio, particularmente con la actual  y tan mentada defensa de la libertad, la diversidad y el rechazo al pensamiento único y el autoritarismo.  

                                                                                                                                                                    La  libertad artística está tan limitada, que en la actualidad y muchas veces desde sitios de poder en las instituciones, algunos curadores establecen una especie de guión conceptual a seguir. Guiando a los artistas en la toma de decisiones, de esa forma estos pierden autonomía creativa y derecho a la autoría. Los curadores se han ubicado  en un lugar central en la producción artística y paulatinamente han desplazado a los artistas del protagonismo y de la posición que estos tenían en la primera mitad del siglo XX.  Lo mismo ha sucedido con la crítica de arte, que esta tendiendo a desaparecer. Algunos críticos han pasado a ejercer también la función de curadores.

Juan Fló comenta en el libro Los sentidos encontrados, polémica publicada en Brecha en el 2007, refiriéndose a la función esclarecedora de los críticos y curadores respeto a la obra de arte : “…pero lo que ha ocurrido es, más bien, que críticos y curadores (que se han apoderado de un nombre que hace unas décadas designaba un cargo que en los grandes museos del mundo tenía el reconocido erudito que era responsable, digamos, de la sección de los primitivos flamencos o del arte iranio) lo que hacen es ignorar la cuestión y agregar un texto que parece paródico, inclasificable como y deplorable como poesía…”

Es equivocada la idea predominante de que el “verdadero  pensamiento” solo puede traducirse a través de la palabras y más errónea aún, en el territorio de las Artes Plásticas. Con algo de conocimiento del contexto en que la obra fue creada y con las herramientas del análisis visual, un observador atento puede enriquecerse espiritualmente con la obra, conectándose con su realidad, sin desvíos ni falsa literatura. En los perceptos y no en los conceptos está la clave y lo específico de la Pintura y de las Artes Plásticas.

Sin desconocer la importancia de la fotografía, el video, las performances, las instalaciones, etc., que tienen su lugar y razón de existir en el mundo cultural y tecnológico de hoy, aunque no a costa de la exclusión de otras formas artísticas,  se hace necesario el desarrollo de las Artes Plásticas Contemporáneas, en el doble aspecto práctico-teórico, como imprescindible y esencial alimento espiritual, liberadas de condicionamientos mercantiles y de funciones meramente decorativas. Esta expresión artística tiene en nuestro país una importante y larga tradición, además de inimaginables e imprevisibles posibilidades creativas.  

El tema es muy complejo y pienso que es de relevancia el accionar de los artistas con su obra y su pensamiento. Obra, acción y reflexión deberá dar respuesta a la problemática del arte actual para promover el pensamiento-plástico, asunto necesario e imprescindible y poder evitar lo que Juan Fló advertía: “…el arte contemporáneo rompe con treinta mil años de una historia en la que son las propiedades visuales de ciertos objetos las que los identifican como obras de arte”.

Si esto es así y  llega a generalizarse, cabría la siguiente pregunta: ¿Es posible que en un futuro, desaparezcan totalmente las Artes Plásticas con sus características de visuales y perceptivas? Pienso que no; nos relacionamos con el  mundo exterior mediante los sentidos, necesitamos ver, oír, tocar, oler, tener un contacto directo con él. Para su apreciación Las Artes Plásticas necesitan ser vistas y en algunos casos tocadas; el contacto directo, sin mediaciones, es absolutamente imprescindible. Sin embargo el arte actual se desmaterializa tendiendo a  lo conceptual. Por otro lado  la percepción se hace cada vez más virtual en la pantalla de la computadora o en el aparato de televisión de alta definición que filtran la realidad, aparatos frente a las cuales pasamos cada vez más tiempo. Nuestra relación con las nuevas tecnologías de la información y la comunicación es ambigua y compleja. No podemos prescindir de los aportes tecnológicos, pero por otro lado tenemos que impedir que las máquinas rijan nuestra vida.

Para Jean Baudrillard, que crea el concepto de Simulacro, en la sociedad contemporánea, ya no podemos hablar de relacionarnos con la realidad misma, sino con el conjunto de representaciones que “pasan por realidad”.  Lo que Baudrillard -quien es considerado un apocalíptico de la tecnología- llama hiperrealidad, se refiere a que actualmente las representaciones son para nosotros “más reales que lo real”. La define como "La simulación de algo que en realidad nunca existió." Angustioso y preocupante tema.

No obstante, pienso que en un futuro no muy lejano surgirá la necesidad de regresar a una relación más directa con la realidad exterior y a tener contacto con las cosas. La idea es que un arte más perceptivo, más material, va a adquirir importancia primordial para cubrir esa necesidad de ver, de tocar, de sentir.        

Es un asunto de fundamental importancia a la que hay que darle absoluta prioridad para poder trazar un camino que permita alumbrar un futuro en que las Artes Plásticas Contemporáneas no queden excluidas del escenario de la Artes Visuales. Así se posibilitará el surgimiento de nuevas expresiones artísticas-perceptivas, que favorezcan  la creación un Arte Nuevo que tendrá necesariamente características que por falta de horizonte, hoy no podemos visualizar. Para ello se deberá producir un radical cambio cultural y es nuestra responsabilidad colaborar para que se produzca, cada uno desde su lugar y de acuerdo a sus posibilidades.