CÉSAR VALLEJO - AUTÓGRAFOS OLVIDADOS

DECIMOSEXTA ENTREGA

JUAN FLÓ / INTRODUCCIÓN (13)

Es inevitable preguntarse qué significa que el poeta, al final de su obra y de su vida, en esos poemas escritos seis meses antes de su muerte, se permita un ‘procedimiento’, un artificio, que, en sentido estricto introduce un mecanismo aleatorio. La introducción de ese expediente quizá no sea importante por sí mismo ya que no parece que su uso haya generado novedades, interesantes o no. El hecho de que Vallejo no haya hecho nada más que cuatro intentos de aplicarlo, uno de ellos no acabado, indica que la experiencia fue vivida más bien como un fracaso. Pero no podemos ignorarlo como síntoma. Una hipótesis atendible parte del hecho de que, en ese período, Vallejo intenta, como nunca lo había hecho antes, aunar su política con sus convicciones y sus sentimientos políticos. Los poemas nacidos de la guerra civil española son una prueba suficiente. Y es muy probable que haya experimentado cierta reconciliación con la vanguardia, o por lo menos con la vanguardia soviética -aunque ya estuviese en gran medida sofocada- cuyo proyecto de reunir el más radical de los lenguajes artísticos con la transformación más radical de la sociedad no lo puede haber dejado indiferente. Sus referencias al cine soviético, en particular a Dsiga Vertov y algún proyecto inspirado en su cine indican el interés por una experimentación programada. En su carné de 1934 podemos leer: ‘una estética nueva: poemas cortos, multiformes, sobre momentos evocativos o anticipaciones, como L’Opérateur en cinema de Vertof (29). Lo que indica un interés en una investigación técnica, de la que es también testimonio el conjunto de los cuatro manuscritos con listas aleatorias de vocablos. En el mismo sentido pueden aducirse algunos ejercicios teatrales, quizás pensados también en términos cinematográficos, como el que, en sus carnés, denomina Vestiaire y en la versión dactilografiada de los diversos esbozos para la misma (cuya fecha, corregida a mano, indica 1932-1937) se titula Dressing-Room. (30) En esos esbozos, en que el tema es Chaplin-Charlot con el que alude, a la vez, a la relación entre el creador y la obra, y entre el patrón y el obrero, Vallejo busca conciliar sus experiencias originales y su pensamiento social, con medios artísticos que tienen el aire de su tiempo.

Quiero, finalmente, volver a las preguntas que hice al comienzo y que suponía que los manuscritos podían ayudarnos, hipotéticamente, a responder: ¿cuáles son los rasgos peculiares de la poesía de Vallejo? ¿cómo pudo surgir una poesía tan insólita? ¿cómo pudo hacerlo en el lugar y el momento en que lo hizo? A lo largo de estas páginas intenté proponer algunas hipótesis razonables que pueden ayudar a responder a esas preguntas. Como esas hipótesis supusieron argumentos, muchas veces también hipotéticos, no creo que pueda proponer un conjunto breve de conclusiones. Solamente voy a resumir algunas pocas de esas proposiciones.

En primer lugar quiero recordar que los manuscritos, con su escritura febril, sus correcciones incesantes y superpuestas, más centradas en palabras individuales que en reelaboraciones totales del poema, muestran que lo más peculiar de esa escritura es que las palabras propuestas y descartadas en cascada, provienen de un flujo que no está determinado por el valor referencial de las palabras como constituyentes de la referencialidad del discurso. Pero esto no hace que la palabra importe al margen de su referencialidad, sino que ésta es la que rige -de consuno con su valor fónico- la elección final. Y la referencialidad global, que permite descubrir lo que podríamos llamar el tema del poema, y que es posible hallar en muchos casos, es aportada por lo que son los recursos usuales del lenguaje y de la tradición retórica, de los que Vallejo no se priva, pero no por sus procedimientos más personales que hacen a su poesía ser lo que ella es.

Este uso peculiar del lenguaje que el modo de producción de los manuscritos muestra con claridad, junto con otros elementos de juicio -en particular los que provienen de las confesiones de Vallejo sobre la dolorosa y angustiosa tarea que fue la escritura de Trilce- permiten alguna conclusión general acerca de la singularidad de su poesía. En especial que, lo que se considera generalmente como un rasgo sin parangón de la poesía de Vallejo, a saber el extremo patetismo de su discurso y el idiosincrásico uso del lenguaje, no significan la conciliación de dos opuestos sino la realización conjunta de una concepción, de una poética, que no los considera como opuestos sino como dos aspectos de una misma cosa. Su forma inédita de usar el lenguaje, en una búsqueda experimental que no debe confundirse con la pretensión de novedad  propia de la vanguardia, no es, en su caso, lo opuesto de una poesía motivada por sentimientos, sino que para él esa motivación es la que justifica el juego aparentemente antojadizo con las palabras. Esa identidad entre, por una parte, un lenguaje indagado de manera libre, idiosincrásica, terca e insensible al buen gusto, y, por otra, la aspiración edénica a alcanzar una expresividad inmediata, poco tiene que ver con la vanguardia  y quizá solamente fuera posible en un mundo de lenguaje fracturado y de ingenuidad provinciana.

La terrible seriedad que este juego tuvo para Vallejo, muestra que con él intentó la realización de una utopía: comunicar, de manera directa y auténtica un sentimiento vivido, mediante el acceso a ciertos lugares del lenguaje que deben ser alcanzados desde una retórica nula. Pero, para eso, Vallejo no rompe con la retórica tradicional -más bien la utiliza ampliamente- sino con el lenguaje mismo. Comunicar directa y auténticamente consistió para él -y de esa actitud hay indicios notables desde Los heraldos negros- en descubrir una forma de decir que fuera tan individual como el propio sentimiento y que rompiera con el lenguaje de manera tan drástica, como para que pudiera transmitir la singularidad de lo vivido por el sujeto. Algo así como si Vallejo supusiera que solamente la radical singularidad del lenguaje permite transmitir, sin mediación alguna, la singularidad de la experiencia vivida. Esa pretensión utópica fue irrealizable pero permitió la producción de una obra inaudita y magistral.

Notas

(29) En César Vallejo: obras completas (Barcelona: Editorial Laia, 1977), III, 84.

(30) Reproducción facsimilar de Dressing-Room en César Vallejo 1892 – 1938 (Madrid: Ministerio de Cultura, 1988), 55-61.