JOSÉ LEZAMA LIMA

LA EXPRESIÓN AMERICANA

SEGUNDA ENTREGA

PRÓLOGO DE IRLEMAR CHIAMPI

LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN (2)

El proyecto del ensayo: historia y poesía

La frase emblemática que abre el ensayo -“sólo lo difícil es estimulante”-, tantas veces tomada, no sin razón, como alusiva al lenguaje oscuro de los textos lezamianos, es en verdad una referencia al proyecto del ensayo. Una glosa-comentario puede ayudar a tornarla inteligible en el contexto general del ensayo. El proyecto del autor es el de abordar la dificultad americana, esa “resistencia” que incita al conocimiento. Tal dificultad no consiste, sin embargo, en investigar el ser, en el sentido metafísico (lo que está sumergido “en las maternales aguas de lo oscuro”), ni su correlato, el origen (“lo originario sin causalidad, antítesis o logos”). Lo difícil, propone Lezama, es la “forma en devenir” (el ir siendo, el proceso o mutación) de un “paisaje” (genéricamente: cultura; específicamente: el espíritu revelado por la naturaleza) para establecer un sentido y, enseguida, una visión histórica. El sentido, entiende Lezama, adviene de una relación simple de los elementos (una “interpretación”, una “hermenéutica”), en tanto la visión histórica es la “reconstrucción” de una totalidad, la cual tiene eficacia si es “una fuerza ordenancista” (si muestra las semejanzas y las diferencias de una cultura en relación con otras), o es inútil si es “un apagado eco” (si se limita a mostrar que una cultura es una repetición de otras).

Así, las dificultades que apunta Lezama son de dos órdenes: poner de relieve el sentido -lo que requiere la causalidad del historicismo (la relación causa-efecto en el devenir)-; o, por otro lado, adquirir una visión histórica de ese devenir, mediante el contrapunto o “tejido entregado por la imagen”. Esta segunda dificultad, la de construir la historia por medio de la imagen, entiende Lezama, es la mayor y será la que él mismo intentará en su diseño contrapuntístico de la forma en devenir del hecho americano, apartándose, por tanto, de la búsqueda del sentido y de la causalidad del historicismo.

En su condensada (o enrevesada) formulación de lo que se puede llamar hipótesis de reflexión, se puede entrever la posición crítica y filosófica que orientará la argumentación del ensayo. Desde luego, esa posición se aparta de la búsqueda de la identidad del americano precedente. No le interesa, como a éste, el ser o la esencia del hombre americano ni tampoco su origen, en cuanto lugar del no-ser, privado del movimiento de relación. El blanco principal de esta formulación no son los americanistas angustiados por su ontología, sino la lógica y el historicismo de Hegel. Al optar por la forma en devenir Lezama realiza un nítido calco de los términos de la lógica hegeliana (el devenir donde se reconcilian el ser y el no-ser), sin admitir, empero, las consecuencias que de ella extrae Hegel para su concepto de historia universal.

El historicismo hegeliano -expuesto en las célebres Vorlesugen über die Philosophie der Geschichte (1822-1931; en la traducción española, de José Gaos, Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, 1928)- concebía la historia como la exposición del espíritu (la razón o el logos) en un proceso que conduce al autodesarrollo y al autoconocimiento. Lezama pretende oponer a esta concepción una visión histórica orientada no por la razón -que sólo conduce a un deber ser-, sino por otro logos: el logos poético. De ahí la proposición de un “contrapunto de imágenes” -actividad metafórica por excelencia- que permite señalar el poder ser (la imago) y abarcar, contrariamente al logos hegeliano, las múltiples formas de lo real, sin las constricciones de un a priori rígido al cual deben someterse todos los hechos.

Obsérvese, además, que Lezama propone una visión histórica de la forma en devenir de un “paisaje”, término que forzosamente incluye a la naturaleza. Mientras Hegel tomaba la naturaleza como una entidad inerte, sin evolución, ahistórica, Lezama (contrariándolo otra vez) consideraba que la naturaleza tiene espiritualidad. Este concepto, tomado de otro idealista alemán, Schelling -que Hegel repudió por considerarlo una fantasía mística de los románticos-, proveerá el basamento filosófico para considerar que el paisaje (la cultura) surge cuando el espíritu es revelado por la naturaleza.

Estas nociones, que se esclarecen sólo al final del ensayo, constituyen una verdadera inversión del concepto de la naturaleza en Hegel y vienen motivadas por la reducción de América, en las Lecciones, a una geografía, un mundo natural, fuera de la historia. Si Hegel consideraba que el espíritu sólo podría manifestarse por el “aprieto” espacial, Lezama, al revés, insistirá en que la anchura del espacio americano propició el surgimiento pleno de su cultura. Sin entenderse esos presupuestos -implícitos en la argumentación lezamiana- el concepto de “espacio gnóstico” americano, derivado de ellos, puede pasar por una alusión a la novedad geográfica de la América, propicia a la transculturación. Aquí estamos ante una abstracción, identificable por la construcción racional de los conceptos. El “espacio gnóstico” es la naturaleza espiritualizada, plena de dones en sí, que aguarda, para expresarse, la mirada del hombre a fin de iniciar el diálogo inmediato (de espíritus: el humano y el natural) que impulsa a la cultura.

Lezama coloca al margen del historicismo y de la ontología su proyecto de construir una visión histórica mediante el filtro de la imagen. Delicado, tenue punto intermedio, en el cual el devenir americano, sin rendirse a la noción de progreso o evolución, se sujeta, en cambio, al vaivén de las imágenes de un “sujeto metafórico”. Toda la sección inicial del primer capítulo está dedicada a teorizar y justificar la actuación del logos poético, por la perspectiva de ese sujeto metafórico que debe adquirir una visión histórica libre de las mallas del historicismo. Así, esa actuación se propone producir la metamorfosis de las entidades naturales y culturales para construir una nueva visión; quiere ser, en suma, el acto que impulsa las entidades naturales o culturales a formar una imago.

En esta teorización confluyen diversos conceptos que Lezama había venido elaborando, desde sus primeros escritos, como “Del aprovechamiento poético” (1938) y “Conocimiento de salvación” (1939) -ambos incluidos en Analecta del reloj (1953)-. Entre ellos, lo que se puede llamar principio regulativo de su pensamiento: el mundo (de los hechos, de los objetos) “es una inmensa condenación inanimada”, que sólo el conocimiento poético, opuesto al racional-dialéctico, puede animar con su “soplo”. Desconfianza de la razón e hipóstasis de la poesía, claro está, puesto que convierte el logos poético en un absoluto. En el ensayo-eje de su sistema poético, “Las imágenes posibles” (1948), esa postura desemboca en la toma de la imagen como “la última de las historias posibles”.

La expresión americana es el primer texto en que Lezama pondrá a prueba, en la factualidad concreta de nuestra historia cultural, la viabilidad de esos conceptos previos. Si la imagen participa de la historia, si esta ha de determinarse como un tejido entregado por la imagen, Lezama deberá asumir necesariamente que ella se torne una ficción del sujeto y no una exposición objetiva del hecho americano. Si el sujeto metafórico sólo puede producir simulacros, ideaciones, ¿cómo puede aspirar a la verdad? Al asumir, sin embargo, esa condición de logos poético, Lezama no pretende descalificar la veracidad de la imagen sino traer el historicismo al plano del lenguaje. Apoyándose en Toynbee, uno de los eminentes filósofos que revisó el enfoque de la historia con la plataforma del empirismo inglés, y en Curtius, Lezama invocará que todo discurso histórico es, por la propia imposibilidad de reconstruir la verdad de los hechos, una ficción, una exposición poética, un producto necesario de la imaginación del historiador. Se encuentra afectado, podríamos decir, por aquel próton pseudós, o yerro fundador de todo acto historiante que consiste en valorar el pasado con los puntos de vista del presente. Así, si la historia y la poesía se confunden en la misma “mentira poética”, ¿qué puede restar verdad a la operación del logos poético?