LA MÚSICA, LO CUBANO Y LA INNOVACIÓN
(Primera edición de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SEXTA ENTREGA
LA IMPROVISACIÓN ALEATORIA
Se ha discutido hasta lo exhaustivo si la música más trascendente es aquella detallada hasta en sus menores elementos o por el contrario, aquella otra que, fundamentalmente en la fuerza creadora momentánea, llena con su fuego el papel de lo más auténtico. En esta dicotomía reside precisamente la esencia de la obra creadora.
En la vasta extensión del panorama de la música contemporánea hay grandes figuras alrededor de las cuales han girado innumerables creadores. A su vez, las obras más representativas se convierten en puntos culminantes de la composición musical que son analizados exhaustivamente a partir de sus componentes técnicos, olvidando a veces las circunstancias que rodean a estos creadores. Circunstancia de orden filosófico-social, ambiental, circunstancia política, de una gran trascendencia como es el caso de Cuba. Esto, en apretado resumen, es lo que calificamos de vivencia y a la larga influye infinitamente más que la información técnica (por otro lado imprescindible).
El mundo interior del compositor, por otra parte, es la complejísima armazón de mundos teóricos, de academia, de disciplina formativa, de información, todo esto rechazado en lo consciente para dar paso a la “magia”, al inconsciente, a la necesidad interior. Al mundo alucinante que nos atrapa desde niños (recordemos que todos los niños son creadores). Debemos apuntar que en este siglo donde se dan, en un instante, los más grandes adelantos científicos en la historia de la humanidad, donde se llega a los cambios sociales más radicales, la llamada inspiración o se daría por vencida o acudiría a nuevas fuentes. He aquí la raíz del problema. La inspiración ha cambiado de ropaje, no sólo ha cambiado sino que se ha escindido en dos fases radicalmente extremas: el rigor científico, de un lado, y la fantasía más abierta y desbordada del otro.
Desde aquí el hombre, controlado por la civilización, se vuelve a sus fuentes primigenias, a sus impulsos elementales. El compositor, el creador musical, encuentra en las formas abiertas (open forms) un camino a estas necesidades. La improvisación como parámetro elemental de estas estructuras es, a nuestro entender, suficientemente importante como para exigir un análisis que se le ha negado, que no existe. Parece que el espíritu científico que nos caracteriza ha olvidado que los factores casuales encajan en las teorías físico-matemáticas de la probabilística, revolucionando las matemáticas modernas y a la ciencia como finalidad.
La improvisación
Hasta ahora en nuestro siglo el concepto de improvisación sólo había encontrado campo en ciertas manifestaciones del folklore, con sus limitaciones propias encaminadas a una exposición virtuosísima del ejecutante sin plantear aparentemente soluciones más complejas en cuanto a la música y no al instrumento. El jazz varió los elementos, no sólo melódicos sino armónicos, pero contando a su favor con el lenguaje tonal, empleado en la música desde siglos atrás.
Por una parte es lógico que el arte de la improvisación perezca en los momentos en que la técnica musical encuentra sus máximos codificadores, en donde no escapa ningún detalle a la metodización, a la clasificación musicográfica. Así Bach retornó al arte de la improvisación en el momento en que la erudición musical llegaba a su clímax de enquistamiento, de ahogo; de igual manera los contemporáneos encuentran una senda común cuando la acumulación de sutilezas instrumentales, de “orfebrería” orquestal y de arquitectura minuciosa en lo formal, llega a su último punto de saturación a través del post-impresionismo alla Ravel, de las estructuras formales bartokianas o del serialismo de Anton Webern.
Al analizar el camino, siempre en espiral ascendente, de los hombres y sobre todo de la obra de éstos, encontramos que, por contradictorio que parezca, las ideas fundamentales que hay que decir o expresar son muy pocas; creo que se pueden sustanciar en unas cuantas obras de cada época que marcan pauta incluso para los “estilos” (10). Ahora bien, ¿cómo fundir la improvisación al lenguaje actual?... El intérprete tiene que plantearse una problemática diferente al concepto puro de interpretación afiliado a sus gustos personales.
Sirvámonos de Chopin y Bach, dos grandes, monumentales improvisadores: Chopin, romántico. Sus frases son un todo en el que prima la idea lineal (melódica) pero tratada cual una idea de conjunto, como la visión de un paisaje tratado con enfoque romántico donde las imágenes tiene que ser necesariamente que ser bellas aunque no sean veraces.
Bach: todo claro, trazado. Líneas independientes, pero mezcladas con orden como correspondería a un exterior del Canaletto, donde la perspectiva, trazada también por Leonardo u otros prebarrocos, anuncia el orden de los planos, ángulos o dimensiones de perspectiva arquitectónica.
Las leyes básicas de la improvisación chopiniana rodeaban lo esencial del espíritu romántico en música: la línea melódica acompañada de “lo demás”. (Permítasenos expresarnos grosso modo sacrificando los detalles por la idea general.) En cambio, Bach improvisa a partir del motivo esencial -la bordadura barroca- y su amplificación -la secuencia- en un mundo de reiteraciones constantes donde al alcanzarse un ritmo, éste no se abandona so pena de detener la pulsación del movimiento constante (tesis barroca esencial).
El barroco es, en un sentido, el aprovechamiento del espacio, ya sea visual, ya sonoro. De manera fundamental es: el grado de tensión entre las partes o líneas, su elasticidad (en una ocasión nos hablaba Oscar Hurtado en estos términos del barroco arquitectónico).
El espíritu actual es, para su enfoque -como dije en otra ocasión-, sintético, analítico. Nuestro espíritu analítico es aquel que puede abstraer las partes del todo y sacar el máximo de las células, partes que pudieran llamarse en música motivos o células y que en pintura pudiera muy bien llegar del cubismo a la abstracción, y de ésta, a la integración plástica múltiple.
Para el artista actual ya no hay asociaciones que ayuden a entender fácilmente ni siquiera el pasado mismo. No existen paisajes adecuados para imágenes, tipo Sinfonía pastoral. El sonido se ha convertido en algo puro con entidad propia, absoluta, como mensaje artístico. Schönberg escribía en la primera década del siglo sus Cinco piezas para orquesta, donde una de ellas, denominada “El acorde cambiante”, nos hace oír una misma sonoridad con diferentes grupos orquestales o mezcla de timbres, lo que después haría su discípulo Anton Webern con un solo sonido, sacando el máximo partido al mínimo de recursos.
La improvisación aletoria
Nos dice el compositor chileno Gustavo Becerra:
“La música se ha llenado de azares. Esto no quiere decir que ésta haya estado exenta de éstos, pues siempre los ha tenido, sólo que ahora son tantos y tan novedosos, sin ser nuevos, que producen con frecuencia la paralogización del ejecutante que no sabe a qué atenerse. (…) Para salvarse de este traicionero oceáno de imprevistos, el ejecutante ha debido reanudar su perdido contacto con la música, pues la permanencia de las prácticas tradicionales le permitieron mecanizarse durante cuatro siglos en un sistema que hoy se tambalea y que sobrevivirá en una parte pequeña por el exceso de detalles que posee, que sólo tienen una importancia estilística histórica”.
La información del ejecutante y su cultura andan de la mano. Esto se hace imprescindible, ya que la enseñanza académica tarda en incorporar la teoría y práctica de los elementos de la música “última” unido esto a la hipertrofia de la tradición histórica entendida como clásica.
Se nos hace necesario ordenar en forma de tablas los parámetros aleatorios más elementales para la ejecución de la música más actual de nuestro siglo, en donde la improvisación es factor esencialísimo.
1. Sonidos dados: duración a elegir / matices a elegir.
2. Duraciones dadas: sonidos a elegir / matices a elegir.
3. Matices dados: sonidos a elegir / duraciones a elegir.
4. Secuencias múltiples: a) en orden libre (no dado) y continuado; b) para seleccionar una / alguna de ellas; c) para simultanear en varios medios sonoros; d) para simultanear por varios ejecutantes.
5. Explotación tímbrica instrumental: métodos no ortodoxos de ejecución cuyo no propósito no es sólo a) la ampliación del recurso instrumental sino b) la transmutación de la funcionalidad en dimensiones sonoras inexploradas.
6 / 1: aperiódico / sin ritmicidad fija / anulación del concepto periodicidad como resultante de la visión causal y determinista del universo (ordenatoria y no coordenatoria).
6 / 2: politemporal / diversos tiempos sonoros simultáneos.
7. Incorporación de factores extramusicales de tipo sensorial y psicológico: a) actitud física como acción creadora; b) estados de ánimo prefijados (que generan en la ejecución resultados expresivos); c) movimiento y desplazamiento del ejecutante como recurso de especialidad sonora.
8. Juegos de ordenamiento matemáticos para la “forma prefijada” de la improvisación aleatoria (forma de control parcial de improvisación).
El aleatorismo en música es el aporte de las ciencias matemáticas probabilísticas al arte sonoro que no puede seguir basándose totalmente en la periodicidad causal y determinista. El acontecer sonoro probabilístico ligado a las leyes del azar, fusiona los conceptos del creador con las fuerzas prácticas de realización del intérprete, quien pone su caudal expresivo de ideas a funcionar convirtiendo el hecho muchas veces mecánico de tocar en el hecho vivo de recrear.
En un plan aleatorio de los más elementales, el compositor sugiere alguno o algunos de los elementos composicionales (alturas-relaciones de tiempo-intensidades) y el ejecutante con esas bases improvisa, o más bien, amplía y crea. Cada estructura sonora puede “moverse” con tiempo dado o libre.
Demos algunos elementos de la tradición que neutralizan la capacidad improvisatoria en la actualidad:
1. Elementos rigurosos estilísticos del pasado: afinidad con el gusto del intérprete.
2. Estructuras formales regulares: gran período, período, semiperíodo, frase, semifrase, motivo o célula…
3. Concepto de supeditación de diversos parámetros a uno fundamental (como por ejemplo: el ritmo para la música de origen africano, la línea melódica para el género canción o el encadenamiento armónico para el jazz stándar.
4. Las divisiones métricas exactas: ritmos periódicos reiterados.
Algunos elementos de las tablas anteriormente enumeradas los hemos sustanciado sin referencias teóricas previas, a pura imaginación, lo que hace posible una nomenclatura más precisa, o quizás, más ordenada y completa; a su vez, estas tablas pueden tomarse también como referencia para la composición. En este caso la autenticidad del producto depende de la madurez de asimilación de estos elementos por el compositor.
Algunos críticos e historiadores han expresado en una generalización ideológica sobre el siglo XX:
“…el arte musical de los años que vivimos, pasa por una crisis (?) en muchos puntos análoga a la que parece amenazar a la civilización de la era atómica, crisis donde se advierte que lo que logre sobrevivir apenas guardará algunos caracteres que definan el estado de cosas anterior”.
No estamos de acuerdo en que nuestra época sea de crisis, si miramos con perspectiva revolucionaria y a la vez con la visión de transformar el mundo. Nuestra época ha demostrado poseer una inmensa plenitud de vida que se ha visto reflejada en el estado de cosas actual. Nosotros preferimos, sin vacilar, un minuto de plena intensidad, a décadas enteras de laxitud, cómodamente monótonas. La manera de aprehender la “vida” en un suceso momentáneo, le concede a la improvisación y a la “forma abierta” el derecho de titularse “el medio condensado de más intensa comunicación” en el arte de la música.
Revista Unión número 4, año X, diciembre de 1971.
Notas
(10) Véase nota 1.
(Primera edición de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
SEXTA ENTREGA
LA IMPROVISACIÓN ALEATORIA
Se ha discutido hasta lo exhaustivo si la música más trascendente es aquella detallada hasta en sus menores elementos o por el contrario, aquella otra que, fundamentalmente en la fuerza creadora momentánea, llena con su fuego el papel de lo más auténtico. En esta dicotomía reside precisamente la esencia de la obra creadora.
En la vasta extensión del panorama de la música contemporánea hay grandes figuras alrededor de las cuales han girado innumerables creadores. A su vez, las obras más representativas se convierten en puntos culminantes de la composición musical que son analizados exhaustivamente a partir de sus componentes técnicos, olvidando a veces las circunstancias que rodean a estos creadores. Circunstancia de orden filosófico-social, ambiental, circunstancia política, de una gran trascendencia como es el caso de Cuba. Esto, en apretado resumen, es lo que calificamos de vivencia y a la larga influye infinitamente más que la información técnica (por otro lado imprescindible).
El mundo interior del compositor, por otra parte, es la complejísima armazón de mundos teóricos, de academia, de disciplina formativa, de información, todo esto rechazado en lo consciente para dar paso a la “magia”, al inconsciente, a la necesidad interior. Al mundo alucinante que nos atrapa desde niños (recordemos que todos los niños son creadores). Debemos apuntar que en este siglo donde se dan, en un instante, los más grandes adelantos científicos en la historia de la humanidad, donde se llega a los cambios sociales más radicales, la llamada inspiración o se daría por vencida o acudiría a nuevas fuentes. He aquí la raíz del problema. La inspiración ha cambiado de ropaje, no sólo ha cambiado sino que se ha escindido en dos fases radicalmente extremas: el rigor científico, de un lado, y la fantasía más abierta y desbordada del otro.
Desde aquí el hombre, controlado por la civilización, se vuelve a sus fuentes primigenias, a sus impulsos elementales. El compositor, el creador musical, encuentra en las formas abiertas (open forms) un camino a estas necesidades. La improvisación como parámetro elemental de estas estructuras es, a nuestro entender, suficientemente importante como para exigir un análisis que se le ha negado, que no existe. Parece que el espíritu científico que nos caracteriza ha olvidado que los factores casuales encajan en las teorías físico-matemáticas de la probabilística, revolucionando las matemáticas modernas y a la ciencia como finalidad.
La improvisación
Hasta ahora en nuestro siglo el concepto de improvisación sólo había encontrado campo en ciertas manifestaciones del folklore, con sus limitaciones propias encaminadas a una exposición virtuosísima del ejecutante sin plantear aparentemente soluciones más complejas en cuanto a la música y no al instrumento. El jazz varió los elementos, no sólo melódicos sino armónicos, pero contando a su favor con el lenguaje tonal, empleado en la música desde siglos atrás.
Por una parte es lógico que el arte de la improvisación perezca en los momentos en que la técnica musical encuentra sus máximos codificadores, en donde no escapa ningún detalle a la metodización, a la clasificación musicográfica. Así Bach retornó al arte de la improvisación en el momento en que la erudición musical llegaba a su clímax de enquistamiento, de ahogo; de igual manera los contemporáneos encuentran una senda común cuando la acumulación de sutilezas instrumentales, de “orfebrería” orquestal y de arquitectura minuciosa en lo formal, llega a su último punto de saturación a través del post-impresionismo alla Ravel, de las estructuras formales bartokianas o del serialismo de Anton Webern.
Al analizar el camino, siempre en espiral ascendente, de los hombres y sobre todo de la obra de éstos, encontramos que, por contradictorio que parezca, las ideas fundamentales que hay que decir o expresar son muy pocas; creo que se pueden sustanciar en unas cuantas obras de cada época que marcan pauta incluso para los “estilos” (10). Ahora bien, ¿cómo fundir la improvisación al lenguaje actual?... El intérprete tiene que plantearse una problemática diferente al concepto puro de interpretación afiliado a sus gustos personales.
Sirvámonos de Chopin y Bach, dos grandes, monumentales improvisadores: Chopin, romántico. Sus frases son un todo en el que prima la idea lineal (melódica) pero tratada cual una idea de conjunto, como la visión de un paisaje tratado con enfoque romántico donde las imágenes tiene que ser necesariamente que ser bellas aunque no sean veraces.
Bach: todo claro, trazado. Líneas independientes, pero mezcladas con orden como correspondería a un exterior del Canaletto, donde la perspectiva, trazada también por Leonardo u otros prebarrocos, anuncia el orden de los planos, ángulos o dimensiones de perspectiva arquitectónica.
Las leyes básicas de la improvisación chopiniana rodeaban lo esencial del espíritu romántico en música: la línea melódica acompañada de “lo demás”. (Permítasenos expresarnos grosso modo sacrificando los detalles por la idea general.) En cambio, Bach improvisa a partir del motivo esencial -la bordadura barroca- y su amplificación -la secuencia- en un mundo de reiteraciones constantes donde al alcanzarse un ritmo, éste no se abandona so pena de detener la pulsación del movimiento constante (tesis barroca esencial).
El barroco es, en un sentido, el aprovechamiento del espacio, ya sea visual, ya sonoro. De manera fundamental es: el grado de tensión entre las partes o líneas, su elasticidad (en una ocasión nos hablaba Oscar Hurtado en estos términos del barroco arquitectónico).
El espíritu actual es, para su enfoque -como dije en otra ocasión-, sintético, analítico. Nuestro espíritu analítico es aquel que puede abstraer las partes del todo y sacar el máximo de las células, partes que pudieran llamarse en música motivos o células y que en pintura pudiera muy bien llegar del cubismo a la abstracción, y de ésta, a la integración plástica múltiple.
Para el artista actual ya no hay asociaciones que ayuden a entender fácilmente ni siquiera el pasado mismo. No existen paisajes adecuados para imágenes, tipo Sinfonía pastoral. El sonido se ha convertido en algo puro con entidad propia, absoluta, como mensaje artístico. Schönberg escribía en la primera década del siglo sus Cinco piezas para orquesta, donde una de ellas, denominada “El acorde cambiante”, nos hace oír una misma sonoridad con diferentes grupos orquestales o mezcla de timbres, lo que después haría su discípulo Anton Webern con un solo sonido, sacando el máximo partido al mínimo de recursos.
La improvisación aletoria
Nos dice el compositor chileno Gustavo Becerra:
“La música se ha llenado de azares. Esto no quiere decir que ésta haya estado exenta de éstos, pues siempre los ha tenido, sólo que ahora son tantos y tan novedosos, sin ser nuevos, que producen con frecuencia la paralogización del ejecutante que no sabe a qué atenerse. (…) Para salvarse de este traicionero oceáno de imprevistos, el ejecutante ha debido reanudar su perdido contacto con la música, pues la permanencia de las prácticas tradicionales le permitieron mecanizarse durante cuatro siglos en un sistema que hoy se tambalea y que sobrevivirá en una parte pequeña por el exceso de detalles que posee, que sólo tienen una importancia estilística histórica”.
La información del ejecutante y su cultura andan de la mano. Esto se hace imprescindible, ya que la enseñanza académica tarda en incorporar la teoría y práctica de los elementos de la música “última” unido esto a la hipertrofia de la tradición histórica entendida como clásica.
Se nos hace necesario ordenar en forma de tablas los parámetros aleatorios más elementales para la ejecución de la música más actual de nuestro siglo, en donde la improvisación es factor esencialísimo.
1. Sonidos dados: duración a elegir / matices a elegir.
2. Duraciones dadas: sonidos a elegir / matices a elegir.
3. Matices dados: sonidos a elegir / duraciones a elegir.
4. Secuencias múltiples: a) en orden libre (no dado) y continuado; b) para seleccionar una / alguna de ellas; c) para simultanear en varios medios sonoros; d) para simultanear por varios ejecutantes.
5. Explotación tímbrica instrumental: métodos no ortodoxos de ejecución cuyo no propósito no es sólo a) la ampliación del recurso instrumental sino b) la transmutación de la funcionalidad en dimensiones sonoras inexploradas.
6 / 1: aperiódico / sin ritmicidad fija / anulación del concepto periodicidad como resultante de la visión causal y determinista del universo (ordenatoria y no coordenatoria).
6 / 2: politemporal / diversos tiempos sonoros simultáneos.
7. Incorporación de factores extramusicales de tipo sensorial y psicológico: a) actitud física como acción creadora; b) estados de ánimo prefijados (que generan en la ejecución resultados expresivos); c) movimiento y desplazamiento del ejecutante como recurso de especialidad sonora.
8. Juegos de ordenamiento matemáticos para la “forma prefijada” de la improvisación aleatoria (forma de control parcial de improvisación).
El aleatorismo en música es el aporte de las ciencias matemáticas probabilísticas al arte sonoro que no puede seguir basándose totalmente en la periodicidad causal y determinista. El acontecer sonoro probabilístico ligado a las leyes del azar, fusiona los conceptos del creador con las fuerzas prácticas de realización del intérprete, quien pone su caudal expresivo de ideas a funcionar convirtiendo el hecho muchas veces mecánico de tocar en el hecho vivo de recrear.
En un plan aleatorio de los más elementales, el compositor sugiere alguno o algunos de los elementos composicionales (alturas-relaciones de tiempo-intensidades) y el ejecutante con esas bases improvisa, o más bien, amplía y crea. Cada estructura sonora puede “moverse” con tiempo dado o libre.
Demos algunos elementos de la tradición que neutralizan la capacidad improvisatoria en la actualidad:
1. Elementos rigurosos estilísticos del pasado: afinidad con el gusto del intérprete.
2. Estructuras formales regulares: gran período, período, semiperíodo, frase, semifrase, motivo o célula…
3. Concepto de supeditación de diversos parámetros a uno fundamental (como por ejemplo: el ritmo para la música de origen africano, la línea melódica para el género canción o el encadenamiento armónico para el jazz stándar.
4. Las divisiones métricas exactas: ritmos periódicos reiterados.
Algunos elementos de las tablas anteriormente enumeradas los hemos sustanciado sin referencias teóricas previas, a pura imaginación, lo que hace posible una nomenclatura más precisa, o quizás, más ordenada y completa; a su vez, estas tablas pueden tomarse también como referencia para la composición. En este caso la autenticidad del producto depende de la madurez de asimilación de estos elementos por el compositor.
Algunos críticos e historiadores han expresado en una generalización ideológica sobre el siglo XX:
“…el arte musical de los años que vivimos, pasa por una crisis (?) en muchos puntos análoga a la que parece amenazar a la civilización de la era atómica, crisis donde se advierte que lo que logre sobrevivir apenas guardará algunos caracteres que definan el estado de cosas anterior”.
No estamos de acuerdo en que nuestra época sea de crisis, si miramos con perspectiva revolucionaria y a la vez con la visión de transformar el mundo. Nuestra época ha demostrado poseer una inmensa plenitud de vida que se ha visto reflejada en el estado de cosas actual. Nosotros preferimos, sin vacilar, un minuto de plena intensidad, a décadas enteras de laxitud, cómodamente monótonas. La manera de aprehender la “vida” en un suceso momentáneo, le concede a la improvisación y a la “forma abierta” el derecho de titularse “el medio condensado de más intensa comunicación” en el arte de la música.
Revista Unión número 4, año X, diciembre de 1971.
Notas
(10) Véase nota 1.
No hay comentarios:
Publicar un comentario