LA MÚSICA, LA INNOVACIÓN Y LO CUBANO
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
QUINTA ENTREGA
SEGUNDO ENSAYO: LA VANGUARDIA EN LA MÚSICA CUBANA
1. El nacimiento
En el año 1961 fui invitado al “Otoño Varsoviano”, el conocido festival polaco especializado en música del siglo XX y mayormente en la música de la llamada vanguardia. El estreno del Homenaje a las víctimas de Hiroshima, de Penderewsky, las ejecuciones de los Kontarski o el flautista Grazzeloni, el Zyclus de Stockhausen tocado por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de Stockhausen, Boulez, Feldman…), sino la continuidad del contacto, (6) la saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que se enfrentaron con aquel hecho sonoro trascendente.
Aquella audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la vanguardia cubana.
Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de comunicación. Ésta es una de las razones fundamentales que explican la discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi épico, de reconstrucción que vivió y que vive nuestro país en todos sus órdenes.
II. La historia
En el año 1964, después de replegarnos en una maduración efectiva de ideas, hicimos la audición de Sonograma I (1963) para piano preparado (7), en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), a la que asistieron Juan Blanco y Obradovic, compositor yugoslavo que nos visitaba. Dos semanas más tarde, Blanco daba, en la misma UNEAC, la primera audición en Cuba de música concreta y electrónica con obras originales. Un poco después, en julio de ese año, Manuel Duchesne Cuzán, director de la Orquesta Sinfónica Nacional, dio el primero de una serie de conciertos de “música nueva”, con obras polacas y cubanas: T. Baird, G. Bacewicz, Blanco (Texturas, para banda magnetofónica y orquesta) y Penderewsky.
Juan Blanco y yo, metidos de lleno en las “formas abiertas”, encontramos el vehículo difusor den Duchesne Cuzán, (8), cuya labor de divulgación de la música nueva en ese organismo llega a una proporción de una obra nueva por concierto aproximadamente (esto hace que la Orquesta Sinfónica Nacional no se sienta extraña frente a autores como L. Ferrari, N. Castiglioni, W. Kilar, Luis de Pablo o B. Schaffer, entre otros). Un año después, Héctor Angulo, con su Trío para flauta, violín y piano (1965) parte de una línea serial que incorpora elementos aleatorios y que aborda las “formas abiertas” en su Sonata para once instrumentos (1967). Un poco después, Carlos Fariñas se integra a nuestra corriente (llamada ya con naturalidad “la vanguardia” por los públicos no prejuiciados), cuando estrenó su Elegía para piano (1966) y Oda en memoria de Camilo, para orquesta.
Actualmente la línea se engrosa con jóvenes ya formados, cuyo catálogo comienza a crecer: Roberto Valera (Conjuro, para voz y orquesta, Cuarteto, música para piano…) y Sergio Fernández Barroso (Oda a un soldado muerto, música de cámara, una ópera…), Carlos Malcolm, Calixto Álvarez y otros pocos, comienzan a hacer su aparición en el panorama de la llamada “vanguardia”, en la medida que terminan su preparación profesional. (9)
III. Libertad y compromiso
La vanguardia en Cuba tiene resuelta la doble problemática del compositor actual: la libertad de creación y la “razón de ser” de esa libertad inmediata: el público.
La participación constante del creador en las tareas sociales y profesionales con su obra y, por otra parte, la reacción favorable de un público no prejuiciado, propone una situación ideal como punto de partida para la formación de una “cultura propia” sin paralelo histórico. Ejemplo: Blanco realiza música electrónica para actos masivos de la Revolución (celebración de Olimpiadas nacionales, actos conmemorativos…). Mi obra Conmutaciones, para tres ejecutantes, fue encargada para celebrar el XIII Aniversario del 26 de julio en 1966. Se nos encarga la música del Pabellón Cuba en la Expo-67, Montreal; y Expo-70, Osaka (Blanco); Feria Internacional del Libro, Cuba (Brouwer) y otros eventos.
Es obvio que la demanda de los ejemplos señalados es producto de la funcionalidad de esta música en el mundo actual, donde los medios masivos de comunicación adquieren una importante dimensión y donde la música de vanguardia se hace más funcional -en ese sentido- que los productos standarizados.
El cine cubano es otro ejemplo de esta funcionalidad de la nueva música. Roberto Valera, Juan Blanco, Carlos Fariñas y yo hemos realizado para el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), medio centenar de películas entre las que se pueden señalar: Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea), Ciclón (Santiago Álvarez) y Posición uno (Rogelio París).
IV. Características. Modos de hacer.
Para Europa es común hablar de la influencia de Stockhausen, el caso Xenakis, los eventos importantes (Darmstadt, Venecia, Zagreb…), y tantos otros factores que se manejan desde el Continente como constantes formativas, como elementos de continuidad de las vanguardias, es una historia del quehacer diario. Para nosotros, en el otro hemisferio, estas constantes son información (no determinantes en nuestra manera de hacer, pero sí formantes en nuestro “repertorio” de referencias, en el balance técnico y estético). Ocuparíamos un espacio y tiempo considerables en pormenorizar las características de nuestra música, lo que creo resolver con brevedad, comentando a grandes rasgos la estructura de tres obras nuestras.
Relieves, para cinco grupos de instrumentos, de Carlos Fariñas.
Cinco grupos divididos en los extremos de la sala, con dos directores. Sonoridad directa que pasea por la sala, en forma espacial, el sonido. En el clímax final, una sirena. Grupos compactos de clusters en metal, líneas puntillistas atomizadas entre los grupos…, aleatorismo controlado.
Contrapunto espacial no. 3, para veinticuatro grupos instrumentales, bandas magnéticas y veinte actores, de Juan Blanco. Ruidismo efectivo, happening entre los componentes de la obra (actores y músicos), un saxofón camina entre los actores. La voz de un niño grabada directamente dice un texto filosófico. Los actores se mueven entre el público. El peso de la obra recae sobre lo escénico.
La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, para orquesta, de Leo Brouwer.
Se baja un cartel al público que dice: “En esta obra el público participa”. Se pone de pie un violinista, y ataca el “Presto” de la Sonata en sol de Bach, casi en stretto un segundo ejecutante toca otro gran clásico (Gran fuga, de Beethoven…), formándose una heterofonía con los grandes clásicos que transforma a estos en un nuevo resultado. Comienza a introducirse la sonoridad del autor que logra desplazar a los clásicos… Se anuncia en otro cartel: “Emitir suavemente SSSH con el director”. La heterofonía de los clásicos se convierte en un fenómeno aleatorio parcialmente controlado, bastante igual a mi mundo sonoro propio. Varios meses tardé en analizar las relaciones politonales, politemporales, tímbricas, de los clásicos…
Lo fundamental de una estructura como la de La tradición se rompe…, no es el aparente collage, se trata de apresar una visión poética: la transformación de los grandes clisés en una contemporaneidad. Es una visión del universo sonoro de todos los tiempos, conviviendo en un mismo instante.
En nuestro siglo, donde la relatividad de las cosas nos permite revivir siglos en minutos, y donde se aprecia la pequeñez del tiempo real de la vida, bien merece la pena el disfrute de la cultura (historia) creada para el hombre.
V. Epílogo / Despedida
Nuestro mundo sonoro tiene como apoyo la verdad histórica de un modo de crear, reflejado en toda la obra del hombre de esta mitad del siglo.
En Cuba nuestros puntos de apoyo son bien concretos: el momento histórico-social que vivimos; los músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional, solistas destacados, el contacto directo con músicos del mundo entero, y, fundamentalmente, el acto mismo de crear.
La historia de la vanguardia cubana es ésta, a grandes rasgos. Está enmarcada en los años presentes, en los años de la Revolución. La historia de la música cubana es otra, de la cual la vanguardia es el último jalón y merece un ensayo aparte, aunque sólo sea para señalar sus puntos esenciales.
Música número 1, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, s/a.
Notas
(7) Sonograma I, para piano preparado, de Leo Brouwer, fue la primera partitura aleatoria escrita en Cuba.
(8) “Posiblemente nada ha contribuido tanto a la evolución del gusto musical de nuestro público, como la realizada por el director Manuel Duchesne Cuzán, desde el podium, de la Orquesta Sinfónica Nacional. Ha llevado a sus atriles casi toda la creación cubana de vanguardia, enfrentando al oyente con nuevas expresiones sonoras”. Ángel Vázquez Mirayes.
(9) En los años posteriores a la publicación de este artículo, un grupo de jóvenes alcanzaron cierta madurez como creadores. Ellos son la continuación natural de este comienzo.
(Primera edición uruguaya de una colección de ensayos publicados en 1982 por Editorial Letras Cubanas)
QUINTA ENTREGA
SEGUNDO ENSAYO: LA VANGUARDIA EN LA MÚSICA CUBANA
1. El nacimiento
En el año 1961 fui invitado al “Otoño Varsoviano”, el conocido festival polaco especializado en música del siglo XX y mayormente en la música de la llamada vanguardia. El estreno del Homenaje a las víctimas de Hiroshima, de Penderewsky, las ejecuciones de los Kontarski o el flautista Grazzeloni, el Zyclus de Stockhausen tocado por Caskel y tantos otros momentos del evento, me causaron un impacto tremendo. No era la novedad del mismo (recuerdo haber hecho circular en La Habana, cuatro años antes, las grabaciones recién salidas de Stockhausen, Boulez, Feldman…), sino la continuidad del contacto, (6) la saturación necesaria de nuestro oído. A mi regreso a Cuba, en una audición comentada, se dio el mismo caso en varios de mis colegas, que se enfrentaron con aquel hecho sonoro trascendente.
Aquella audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de arranque definitivo para la vanguardia cubana.
Necesario se hace recordar que empezábamos a sufrir los primeros embates del bloqueo económico y cultural que imponían los Estados Unidos de Norteamérica a Cuba, en primer lugar, la escasez de comunicación. Ésta es una de las razones fundamentales que explican la discontinuidad de la información, además de un trabajo diario, casi épico, de reconstrucción que vivió y que vive nuestro país en todos sus órdenes.
II. La historia
En el año 1964, después de replegarnos en una maduración efectiva de ideas, hicimos la audición de Sonograma I (1963) para piano preparado (7), en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), a la que asistieron Juan Blanco y Obradovic, compositor yugoslavo que nos visitaba. Dos semanas más tarde, Blanco daba, en la misma UNEAC, la primera audición en Cuba de música concreta y electrónica con obras originales. Un poco después, en julio de ese año, Manuel Duchesne Cuzán, director de la Orquesta Sinfónica Nacional, dio el primero de una serie de conciertos de “música nueva”, con obras polacas y cubanas: T. Baird, G. Bacewicz, Blanco (Texturas, para banda magnetofónica y orquesta) y Penderewsky.
Juan Blanco y yo, metidos de lleno en las “formas abiertas”, encontramos el vehículo difusor den Duchesne Cuzán, (8), cuya labor de divulgación de la música nueva en ese organismo llega a una proporción de una obra nueva por concierto aproximadamente (esto hace que la Orquesta Sinfónica Nacional no se sienta extraña frente a autores como L. Ferrari, N. Castiglioni, W. Kilar, Luis de Pablo o B. Schaffer, entre otros). Un año después, Héctor Angulo, con su Trío para flauta, violín y piano (1965) parte de una línea serial que incorpora elementos aleatorios y que aborda las “formas abiertas” en su Sonata para once instrumentos (1967). Un poco después, Carlos Fariñas se integra a nuestra corriente (llamada ya con naturalidad “la vanguardia” por los públicos no prejuiciados), cuando estrenó su Elegía para piano (1966) y Oda en memoria de Camilo, para orquesta.
Actualmente la línea se engrosa con jóvenes ya formados, cuyo catálogo comienza a crecer: Roberto Valera (Conjuro, para voz y orquesta, Cuarteto, música para piano…) y Sergio Fernández Barroso (Oda a un soldado muerto, música de cámara, una ópera…), Carlos Malcolm, Calixto Álvarez y otros pocos, comienzan a hacer su aparición en el panorama de la llamada “vanguardia”, en la medida que terminan su preparación profesional. (9)
III. Libertad y compromiso
La vanguardia en Cuba tiene resuelta la doble problemática del compositor actual: la libertad de creación y la “razón de ser” de esa libertad inmediata: el público.
La participación constante del creador en las tareas sociales y profesionales con su obra y, por otra parte, la reacción favorable de un público no prejuiciado, propone una situación ideal como punto de partida para la formación de una “cultura propia” sin paralelo histórico. Ejemplo: Blanco realiza música electrónica para actos masivos de la Revolución (celebración de Olimpiadas nacionales, actos conmemorativos…). Mi obra Conmutaciones, para tres ejecutantes, fue encargada para celebrar el XIII Aniversario del 26 de julio en 1966. Se nos encarga la música del Pabellón Cuba en la Expo-67, Montreal; y Expo-70, Osaka (Blanco); Feria Internacional del Libro, Cuba (Brouwer) y otros eventos.
Es obvio que la demanda de los ejemplos señalados es producto de la funcionalidad de esta música en el mundo actual, donde los medios masivos de comunicación adquieren una importante dimensión y donde la música de vanguardia se hace más funcional -en ese sentido- que los productos standarizados.
El cine cubano es otro ejemplo de esta funcionalidad de la nueva música. Roberto Valera, Juan Blanco, Carlos Fariñas y yo hemos realizado para el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), medio centenar de películas entre las que se pueden señalar: Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea), Ciclón (Santiago Álvarez) y Posición uno (Rogelio París).
IV. Características. Modos de hacer.
Para Europa es común hablar de la influencia de Stockhausen, el caso Xenakis, los eventos importantes (Darmstadt, Venecia, Zagreb…), y tantos otros factores que se manejan desde el Continente como constantes formativas, como elementos de continuidad de las vanguardias, es una historia del quehacer diario. Para nosotros, en el otro hemisferio, estas constantes son información (no determinantes en nuestra manera de hacer, pero sí formantes en nuestro “repertorio” de referencias, en el balance técnico y estético). Ocuparíamos un espacio y tiempo considerables en pormenorizar las características de nuestra música, lo que creo resolver con brevedad, comentando a grandes rasgos la estructura de tres obras nuestras.
Relieves, para cinco grupos de instrumentos, de Carlos Fariñas.
Cinco grupos divididos en los extremos de la sala, con dos directores. Sonoridad directa que pasea por la sala, en forma espacial, el sonido. En el clímax final, una sirena. Grupos compactos de clusters en metal, líneas puntillistas atomizadas entre los grupos…, aleatorismo controlado.
Contrapunto espacial no. 3, para veinticuatro grupos instrumentales, bandas magnéticas y veinte actores, de Juan Blanco. Ruidismo efectivo, happening entre los componentes de la obra (actores y músicos), un saxofón camina entre los actores. La voz de un niño grabada directamente dice un texto filosófico. Los actores se mueven entre el público. El peso de la obra recae sobre lo escénico.
La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, para orquesta, de Leo Brouwer.
Se baja un cartel al público que dice: “En esta obra el público participa”. Se pone de pie un violinista, y ataca el “Presto” de la Sonata en sol de Bach, casi en stretto un segundo ejecutante toca otro gran clásico (Gran fuga, de Beethoven…), formándose una heterofonía con los grandes clásicos que transforma a estos en un nuevo resultado. Comienza a introducirse la sonoridad del autor que logra desplazar a los clásicos… Se anuncia en otro cartel: “Emitir suavemente SSSH con el director”. La heterofonía de los clásicos se convierte en un fenómeno aleatorio parcialmente controlado, bastante igual a mi mundo sonoro propio. Varios meses tardé en analizar las relaciones politonales, politemporales, tímbricas, de los clásicos…
Lo fundamental de una estructura como la de La tradición se rompe…, no es el aparente collage, se trata de apresar una visión poética: la transformación de los grandes clisés en una contemporaneidad. Es una visión del universo sonoro de todos los tiempos, conviviendo en un mismo instante.
En nuestro siglo, donde la relatividad de las cosas nos permite revivir siglos en minutos, y donde se aprecia la pequeñez del tiempo real de la vida, bien merece la pena el disfrute de la cultura (historia) creada para el hombre.
V. Epílogo / Despedida
Nuestro mundo sonoro tiene como apoyo la verdad histórica de un modo de crear, reflejado en toda la obra del hombre de esta mitad del siglo.
En Cuba nuestros puntos de apoyo son bien concretos: el momento histórico-social que vivimos; los músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional, solistas destacados, el contacto directo con músicos del mundo entero, y, fundamentalmente, el acto mismo de crear.
La historia de la vanguardia cubana es ésta, a grandes rasgos. Está enmarcada en los años presentes, en los años de la Revolución. La historia de la música cubana es otra, de la cual la vanguardia es el último jalón y merece un ensayo aparte, aunque sólo sea para señalar sus puntos esenciales.
Música número 1, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, s/a.
Notas
(7) Sonograma I, para piano preparado, de Leo Brouwer, fue la primera partitura aleatoria escrita en Cuba.
(8) “Posiblemente nada ha contribuido tanto a la evolución del gusto musical de nuestro público, como la realizada por el director Manuel Duchesne Cuzán, desde el podium, de la Orquesta Sinfónica Nacional. Ha llevado a sus atriles casi toda la creación cubana de vanguardia, enfrentando al oyente con nuevas expresiones sonoras”. Ángel Vázquez Mirayes.
(9) En los años posteriores a la publicación de este artículo, un grupo de jóvenes alcanzaron cierta madurez como creadores. Ellos son la continuación natural de este comienzo.
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