martes

EL EXTRAÑO CASO DE SUSANA SOCA (2)


por Valentina Litvan


Anacronismo y paratopía


Ahora bien, no se pueden limitar las causas de su presencia paradójica a la recepción, sino que deben tenerse en cuenta también a aspectos generados por su propia actividad literaria. En efecto, tanto el proyecto de la revista como su práctica de escritura son reveladores de las posibilidades y los mecanismos mediante los cuales Soca queda inscrita dentro de un campo literario determinado. La anacronía y la paratopía me parecen en este sentido mecanismos que resumen ese no lugar; su pertenencia al afuera tanto en el espacio como en el tiempo.


Primero, en tanto editora, la posibilidad de fundar La Licorne en París llegó a concretarse gracias a sus condiciones personales de uruguaya y adinerada, que le permitieron mantenerse al margen del conflicto político que asolaba Paris en la década del 40, y plasmar así una revista que se estaba reclamando. De hecho, La Licorne nace cuando muchas revistas francesas dejan de publicarse. En concreto, la revista de Susana Soca mantiene una estrecha continuidad con Mesures, cuya aparición tuvo que interrumpirse al exiliarse su editora Adrienne Monnier durante la guerra. A pesar de la voluntad del gobierno de Vichy por aparentar una continuidad en la producción cultural, en Francia el panorama literario en general sufre una profunda crisis. Y no es hasta la posguerra, en medio de la euforia del reencuentro de muchos escritores exiliados y la agitación intelectual, cuando el 17 de mayo de 1947 le Figaro Littéraire anuncia la aparición de La Licorne:


Sous la direction de Susana Soca, avec la collaboration de Roger Caillois et Pierre David qui ont réuni les textes, les cahiers trimestriels de La Licorne reprennent la grande tâche d’exploration dont, avant 39, nous fumes redevables à Mesures. (5)


No es de extrañar que en el proceso de “normalización” literaria de la posguerra se buscaran referencias anteriores a la guerra para comparar la nueva revista. De modo que más que la continuidad de MesuresLa Licorne aparece como un intento nostálgico de recuperarla en la necesidad de restaurar un espacio perdido. Roger Caillois, a quien Soca encarga la dirección, define la revista en relación a otras editadas antes de la guerra:


No se trata, pues, de una revista original que viniera a proponer un espacio nuevo, sino al contrario, se trataba de recuperar un espacio existente que había quedado vacío. La Licorne responde a una necesidad y Susana Soca vino a solventarla. De modo que, más que de diálogo con esas otras revistas precedentes, se puede hablar de sustitución, de relevo y de relación genealógica. Los cahiers de La Licorne nacen como la suturación de un corte, la hendidura producida por la guerra.


La situación se invirtió en Uruguay, al fundar la segunda etapa de la revista. Allí, fue su experiencia literaria parisina la que justificó el proyecto de continuarla. Pues si las Entregas de la Licorne encontraron un lugar, un sentido, en medio del prolífico ambiente cultural y especialmente entre las múltiples publicaciones que había en el Uruguay de mediados de siglo, se debió precisamente a su origen francés, que podía representar un aporte original. Es decir, en sus dos etapas, la revista fue posible gracias al carácter extranjero primero y extranjerizante después.


Es su pertenencia a un afuera simbólico, la paratopía, lo que aparece, ante todo, como posibilidad para Susana Soca de intervenir en tanto editora en el campo cultural dado en cada momento o circunstancia. Es decir, si bien su revista nace dos veces en contextos literarios diferentes en los que además parece responder en ambos casos a la ‘necesidad’ de ocupar un espacio que la reclamaba, paradójicamente el espacio que ocupa es el de lo extraño o extranjerizante.


Por otra parte, junto a este rasgo paratópico, hay otro que la sitúa en el afuera, el carácter anacrónico de su actividad editorial. Este anacronismo que se manifiesta desde el prólogo del primer número a la segunda etapa de la revista, donde Soca declara su propósito de sustituir los “caracteres de antología” de los cahiers franceses por “el deseo de reflejar una visión del mundo actual vista y vivida desde el lugar de la tierra en que ella existe ahora, con las posibilidades y dificultades nuevas que esto significa.” (“Presentación”, Entregas de La Licorne, Nº 1-2 : 11).


Teniendo en cuenta que el proyecto de Soca en París surgió de la necesidad de recuperar un espacio de publicación para escritores a quienes la guerra había silenciado, con La Licorne Soca se colocaba en una actitud reverencial frente a la tradición francesa anterior. Como consecuencia, frente al momento histórico presente, los cahiers se revelaban como una revista que miraba hacia el pasado. De ahí el desajuste o anacronismo que suponía la revista respecto a las nuevas tendencias literarias de posguerra, caracterizadas por la búsqueda de una conciencia histórica del presente y cuyo máximo representante fue Sartre con Les Temps Modernes. El anacronismo de La Licorne se hizo aun más evidente en su segunda etapa, porque la intención declarada en el prólogo no responde, sin embargo, a la realidad desde el momento en que las dos etapas coinciden en unos mismos “propósitos esenciales” (11).


A diferencia de los cahiers, donde Soca publicó a autores consagrados a modo de “antología”, las entregas, bajo la redacción de Guido Castillo, Ángel Rama y Ricardo Paseyro, estaban protagonizadas por la generación más joven, a la que ella parece querer dar cabida insertándose activamente en la vida cultural de la capital. Pero su propósito era anacrónico de antemano, teniendo en cuenta que Soca quería conjugar la actividad en la realidad montevideana del medio siglo con un proyecto que tenía su origen en Francia y cuyos principios estéticos e ideológicos, de una literatura universal, con un modelo de escritor atemporal, se iban alejando de las necesidades y exigencias cada vez más apremiantes de los años 50 en Uruguay. La concepción de la literatura y del escritor que vehiculaba la Licorne y que pueden entenderse como los “propósitos esenciales” a que aludía Soca en su prólogo uruguayo, resultaban desfasadas respecto al momento de aguda conciencia histórica que se vivía en el país.


Las dos fundaciones de La Licorne, en 1947 y en 1953, corresponden a dos períodos marcadamente distintos en el contexto socio-político y económico del Uruguay, que Rama identificó culturalmente con dos promociones de revistas:


La primera eclosión de revistas se había registrado a partir de 1947, con una serie representada por Clinamen, Escritura, Asir, Marginalia y luego Número, todas ellas de nítida impronta literaria con muy escasa o nula inquietud por los temas sociales o políticos. A ellas podía sumarse la sección literaria del semanario Marcha de ese mismo tiempo, también dedicada con exclusividad a las bellas letras, especialmente a la incorporación de las corrientes vanguardistas. En esas revistas hicieron sus armas los que solo podían definirse como ‘literatos’ puros, atentos a las más recientes líneas creativas extranjeras, descubridores incipientes del pasado nacional, ejercitantes de un arte que se proponía como una solución de esas diversas tendencias. Siete años después de esa eclosión de revistas, cuando la mayoría se había extinguido, asistimos a una nueva reaparición del interés por este tipo de publicaciones. Las que surgen en torno al año 1955 se llaman Nuestro tiempo, Nexo, Tribuna Universitaria, Estudios, y quienes en ella escriben […] son sociólogos, historiadores, ensayistas políticos, que si alguna vez cultivaron las letras y aun la poesía, abandonaron ese campo por otro que estiman más sólido y más necesitado de contribución intelectual. […] Es por esos años que fijamos la aparición de la segunda promoción intelectual que surge a la vida intelectual bajo el signo de la crisis. Es significativo que tal emergencia se produzca al mismo tiempo que un avance en las nuevas disciplinas del conocimiento –sociología, economía, sicología son las predilectas– encaradas como instrumentos más eficaces para el examen de la realidad nacional. (58-59)


Dos momentos marcados por el cambio político, social y cultural cuyos agentes son los intelectuales. De críticos puros, iconoclastas, pasan a adquirir una conciencia política colectiva y a crear asociaciones que se van distanciando de las puramente estéticas.


Del mismo modo que había ocurrido con los cahiers, si bien la revista uruguaya publicaba a escritores protagonistas del momento reflejando una realidad literaria, en ninguno de los dos casos, La Licorne participó directamente en los debates de actualidad candente. Era una revista fundada en el 53 que se correspondía más bien con otras revistas de la “primera eclosión” y de la fecha en la que se habían fundado los cahiers en París. Por eso se puede concluir que la revista de Soca mantuvo más un diálogo consigo misma, entre sus dos etapas, que con el resto de revistas del momento. Frente a los “ensayistas políticos” o intelectuales, sin duda, las entregas uruguayas permanecieron más próximas a los “literatos puros”, según los términos utilizados por Ángel Rama para definir el cambio de protagonistas.


No sólo en su rol de editora, también en tanto escritora Susana Soca está marcada por los signos de la paratopía y el anacronismo.


Por una parte, los ensayos de Susana Soca surgen básicamente de la lectura de otros autores, en los que reconoce determinados elementos comunes al escritor modelo con el que ella misma se identifica y autoproyecta, legitimándose. Como consecuencia, se borran las fronteras entre autora y lectora, pues la primera se constituye como tal a partir de una labor de lectura ; en otros términos, la escritora de las prosas aparece, mediante la lectura, estrechamente vinculada a la editora (la diferencia fundamental sería que mientras en tanto editora avala un canon para una colectividad de escritores, en tanto escritora dialoga con los textos desde la intimidad en una proyección de sí misma que le permite definir su lugar singular en la tradición). Pero, además, mientras el escribir supone una conciencia de escritora y la afirmación de un modelo ideal con el que identificarse, al mismo tiempo la identidad en tanto singularidad o individualidad desaparece. De modo que en sus prosas, Soca se afirma como autora desde la impersonalidad, diluyéndose en el texto y asimilándose a la tradición en la que éste se integra.


En cuanto a su poesía, se puede observar un procedimiento paradójico mediante el que Soca construye su voz poética. Se trata de un sujeto inestable y fluctuante, disgregado en el caos de un lenguaje que deja de ser referencial para encontrar otra dimensión de la realidad. Así, el sujeto busca esa otra voz con que hacer emanar lo que está más allá de la apariencia, en un canto que alude a lo invisible e inefable. A veces se manifiesta en una grafía en cursiva, otras veces mediante figuras como la durmiente, el fantasma, la sombra y la demente, en las que se destaca su carácter desencarnado e inmaterial, que permiten asociarlas con el silencio y la muerte. Pero no se trata de la alternancia de distintas voces, sino de una voz única, aunque polifónica.


La búsqueda de sí misma se convierte en un juego de máscaras y en el extrañamiento que ese juego produce sólo se reconoce como un ser de sombras, fantasmagórico:


Fantasma yo misma busco un fantasma. […] Cruelmente parecida a mí en algo ignorado que ambas encerramos. Tu historia y tú separadas. Como yo divididas. […] En cosas abolidas como si yo fuera mi sombra entro, y las presentes cosas ignoro. A los antepasados de los países sin tiempo para la memoria. (1962: 75)


En “Voz del canto” reconocemos al propio sujeto desdoblado, observándose:


Tú, la arbitraria y la primera

orden y fuego de la palabra

en la fatiga embriaguez última

desde el principio yo te escuchaba… (1962: 25)


No se trata de una mirada narcisista en primera persona sino precisamente de un alejamiento de sí que permite la poesía lírica7. Desde el extrañamiento, el sujeto puede finalmente reconocerse en una “sola voz”, que es una voz sin tiempo, unísona “en la memoria y en el olvido”. En este presente fuera del tiempo tiene lugar el paradójico encuentro del sujeto consigo mismo en en el momento de su alejamiento:


Adonde nadie hablaba,

última voz la del canto llegó

para reunir aquello que estaba separado.


Bruscamente se apaga el fuego memorable

y ahora vuelvo a mí pero la voz se aleja,

en la segunda mitad de la noche (1962 : 26)


Otro mecanismo en la búsqueda de esa otra voz son los personajes míticos femeninos, de gran carga simbólica, como Ariadna y Eurídice. El sujeto adquiere entonces un rostro, aunque éste sea desencarnado, porque no se trata de personajes con una voz propia, sino de máscaras, de figuras con un valor retórico, en tanto posibilitan la voz del poema, entrando a formar parte, al mismo tiempo, de una tradición universal.


El poema, con un sujeto desencarnado, mítico, es puro lenguaje y se convierte en la única posibilidad de surgimiento de esa otra voz. El caso más evidente de esto es el de la figura de la demente (“La Demente”), porque en ella se suma la irracionalidad como desarticulación no sólo del sujeto, sino también del lenguaje:


La demente canturrea

dicen que no tengo nada

sin los vapores del vino

[...]

La demente ya no canta

canturrea canturrea

dicen que no tengo nada

son aspectos de las nubes

que largamente miraba. (1962 : 95-98)


El canturreo permite superar a la vez silencio y palabra, poniendo de manifiesto la condición insuficiente de la palabra, que no es más que la huella material de la ausencia que indica. Por otra parte, el canturreo, en este cantar que no habla más que de lo que se manifiesta en el silencio, representa también la desaparición del sujeto, del que no queda sino como un resto, la huella de una voz, en la que descubrimos el fundamento de la voz poética de Susana Soca.


Conclusión


Susana Soca ha sido descrita como rara, enigmática, inalcanzable. Vimos cómo se construye su imagen primera en el número 16 de La Licorne, ligada al misterio de la muerte, determinando la recepción posterior y la lectura de su obra. Pero, también vimos cómo ese espacio otro es el que ella misma contribuyó a crear en tanto editora y en tanto escritora. En el primer caso, la posición extranjerizante de su revista es lo que la hacía posible; en el segundo, Soca desaparecía, en una disolución del sujeto para dejar lugar al poema.


La paratopía y el anacronismo de una identidad de autor reforzados por el hecho de estar ligados a la muerte, y la construcción de un sujeto que busca disolverse en el texto y en la tradición, manifiestan no sólo la posición ambivalente de Susana Soca en la producción literaria, sino también, como consecuencia, su lugar en la tradición. Porque, más allá de la obra que ella realiza, estos rasgos conforman el propio proceso en la construcción de esta figura y del lugar que ocupa. En realidad, lo que reconocemos detrás de todo este proceso creativo, no es ya al autor, sino un fenómeno literario del que la figura de Soca es el centro. En efecto, la posición ambivalente de Susana Soca dentro de la producción literaria repercute en el significado que adquiere dentro no sólo de un campo literario preciso, sino también dentro de la tradición literaria uruguaya, aquella dominante en la primera mitad de siglo que establecía una relación entre Francia y Uruguay, y en un sentido aún más vasto, la que se establece entre Francia y América Latina. O sea, insisto, revela el propio fenómeno de la tradición literaria, donde los elementos que la conforman están siempre presentes pudiendo manifestarse de forma anacrónica, pero nunca ajena a la misma.


Susana Soca es rara porque está fuera de los marcos cronológicos: encarna la última figura de un modelo de escritor afrancesado –epígono o culminación, según se quiera entender–, tanto por las fechas claves de cambio cultural en las que se circunscribe (en 1947 se fundan los cahiers, en 1953 las entregas, en 1959 “nace” como autora), como por la concepción de la literatura y del escritor que representó.


Si en cierto modo se puede decir que no añadió realidad al momento histórico, porque queda fuera, en una posición anacrónica que no cumplía con la función del escritor que se proclamaba a mediados de siglo. En cambio, manifiesta, desde ese afuera, los márgenes de la tradición misma. Por otra parte, podemos afirmar que no escapa a la historicidad, pues Susana Soca encarna la propia contradicción uruguaya, las tensiones que la definen. En otras palabras, tanto la obra como la revista de Soca, en su desajuste histórico, revelan los aspectos permanentes y universales de una tradición ya fuera de toda cronología. Y precisamente ese anacronismo, pone de relieve las tensiones de una tradición en su interior mismo. Quienes la negaron o la ignoraron entonces, lo hicieron por circunstancias puramente cronológicas, históricas, del momento particular que Soca contrariaba. Su obra, en cambio, permanece en el espacio latente, abierto por la tradición, en sus márgenes invisibles, aquellos donde quedó oculta tras una determinada imagen legendaria, el nombre, el homenaje.


Con Susana Soca entendemos el mecanismo de constitución y fluir en el tiempo de la tradición. Ya no como la suma de los nombres que componen el canon o que se erigen en modelos de una época, sino como una presencia basada en la ausencia que es reveladora de la memoria en la que se funda y sostiene. Y es tal vez el motivo por el que la literatura uruguaya está llena de raros, de figuras aisladas fuera de los límites espacio-temporales dominantes, no sólo en la recepción sino también en por los propios mecanismos de escritura y de construcción de sí mismos en tanto figuras de autor.


BIBLIOGRAFÍA


BORGES, Jorge Luis [1960], “Susana Soca”, El Hacedorin Obras Completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974.

CAILLOIS, Roger, “Souvenir de Susana Soca”, Nouvelle Revue Française Nº 79, Paris, julio 1959, pp. 168-170.

Le Figaro littéraire, samedi 17 mai 1947.

MAINGUENEAU, Dominique, Le discours littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.

MICHAUX, Henri, “La Ralentie”, Plume precedido de Lointain intérieur (1938-1963)Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, 1998, [Bibliothèque de la Pléiade], pp. 573-580.

MUIÑOS, Héctor, Francisco Soca, prefacio del Dr. Washington Buño, Montevideo, [s. e.], 1973.

ONETTI, Juan Carlos, Juntacadáveres, Montevideo, Alfa, 1964.

POZUELO YVANCOS, José María, “¿Enunciación lírica ?”, en Fernando Cabo Aseguinolaza et Germán Gullón (dir.), Teoría del poema : la enunciación lírica, Amsterdam / Atlanta, Rodopi, GA 1998, pp. 41-75.

RAMA, Ángel, La generación crítica 1939-1969, Montevideo, Arca, 1972.

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SOCA, Susana, Noche cerrada, (1962), Montevideo, La Licorne.

SOCA, Susana, Prosa de Susana Soca, (1966), Montevideo, La Licorne.

Cahiers de La Licorne (Paris, Nºs 1-3, 1947-1948).

Entregas de La Licorne (Montevideo, Nºs 1-16, 1953-1961).


NOTAS

6 En realidad, Commerce se había publicado antes que Mesures y del mismo modo que La Licorne es continuidad de esta úlitma, Mesures lo había sido de aquella.

7 Explica José María Pozuelo Yvancos : “Ningún acto enunciativo diferente al de la poesía lírica permite el intercambio de roles por el cual el Yo incluye en sí mismo, al otro, no sólo en la esfera del desdoblamiento del propio yo, como se ha leído la famosa sentencia de Rimbaud ‘Je est un autre’, sino en la posibilidad de incluir al tú como imagen proyectada del yo.” (42)


(Cuadernos LÍRICO)

Referencia en papel

Valentina Litvan, « El extraño caso de Susana Soca », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 305-319.

Referencia electrónica

Valentina Litvan, « El extraño caso de Susana Soca », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Publicado el 01 julio 2012, consultado el 21 julio 2020. URL: http://journals.openedition.org/lirico/431; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.431

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