Hemisferio Izquierdo (HI): ¿Cómo
analizar la cultura uruguaya en el contexto dictatorial?
Hebert Benítez Pezzolano (HBP): Procuraré
responder ofreciendo algunas señales, nada más, que puedan contribuir a
ese análisis. Y ello a partir de una distinción fundamental entre cultura en
dictadura y cultura de la dictadura. Pero antes haré una aclaración previa, que
es respuesta a lo que en mi concepto ha sido un error que aun subsiste, por más
que unos pocos historiadores hayan avanzado en una mirada más comprensiva del
fenómeno. Me refiero a la idea, todavía bastante extendida, de que durante la
dictadura, es decir durante el conjunto del período de la dictadura, se produjo
un "apagón cultural", una cierta "detención" (juego con el
sentido de parálisis y con el uso policial del término) de una determinada
cultura. De suscribir semejante hipótesis -que es comprensible en lo emocional
de las vivencias pero a la hora del análisis resulta débil en lo histórico y
más aún en lo epistemológico- se estaría queriendo decir que hubo una cultura
que en cierta forma habría desaparecido o que se habría apagado hacia 1973, es
decir que se habría interrumpido por la fuerza de la bota militar, para ser
encendida en otro momento más propicio, vale decir, que luego se
"restauraría". Este último es uno de los problemas a observar, pues
proporciona una idea estática de cultura: restaurar es volver a recolocar más o
menos lo mismo, en lugar de admitir una no coincidencia de la dinámica cultural
con "lo mismo".
Deseo recordar y sostener
que efectivamente la cultura en un sentido amplio, su entramado
heterogéneo en el que la indudable hegemonía de la izquierda había coexistído y
en varios planos conjugado con tramas muy diversas que también abrevaron en una
cultura liberal, en el batllismo y en distintas expresiones del
tradicionalismo, se vio perseguida y disminuyó su campo de irradiación y
desarrollo, replegándose por momentos en una mínima expresión, en espacios
minoritarios, casi clandestinos, especialmente en el período que va de 1974 a
1979. Nada de ello significa que habiendo respondido a cierta dicotomía
metafórica luz-oscuridad, la cultura se haya apagado alguna vez, si bien
durante momentos de la resistencia nosotros también participamos de esas
metáforas que identificaban el poder de la "oscuridad" y a nosotros
en medio de ella. Recuerdo al gran poeta Washington Benavides refiriéndose,
precisamente, a "la oscurana", pero, valga la paradoja...lúcidamente.
Porque en esos tiempos "hacíamos cultura: leíamos libros (varios
prohibidos), escribíamos, explorábamos, rastreábamos pasados y presentes
escamoteados; a veces se publicaba, discutíamos, incluso, según el sitio en que
nos encontráramos, vigilando la cercanía para no ser oídos y denunciados. Eran
tiempos en que escuchábamos canciones, unas prohibidas otras emergentes, que
identificaban la resistencia, tanto la canción de protesta que la izquierda de
los 60 situó en primer lugar, como el emergente y cada vez más potente
movimiento del "canto popular ". De distinto modo, antes y después,
el rock progresivo alimentó experiencias y abrió importantes horizontes de la
sensibilidad en inolvidables programas radiales como Meridiano juvenil (SODRE)
que tanto ayudaron a formar nuestras "estructuras de sentimiento" y a
resistir la vulgaridad comercial del embate "disco" en momentos
irrespirables de los años 70, mientras sonaba Village People, por así decirlo,
junto a los clarinetes y timbales del ejército. Así, la Cinemateca Uruguaya se
constituyó, entre fines de los '70 y muy primeros '80 en un espacio definido de
cultura de la resistencia a partir de una programación alternativa como quizás
no se haya vuelto a producir hasta ahora mismo. Lo que quiero decir es que
también así sosteníamos y manifestábamos una cultura durante la dictadura y en
contra de la dictadura: conservábamos y desarrollábamos. Por eso, nada más
mecánico que pensar en la cultura como algo que hoy está, luego se va y más
tarde vuelve, incólume.
Me importa subrayar que con distintos
ritmos e intensidades, la dictadura siempre apeló a la represión cultural,
represión que se mostraba inmediatamente articulada y aun con rasgos de
indiferenciación respecto del aparato represivo. No voy a olvidar, por ejemplo,
las anécdotas que me contaba el Choncho Lazaroff, a principios de los 80, en
sus encuentros obligados con el censor militar Alem Castro. Pero si volvemos un
poco más atrás, a partir de 1975, consolidado el triunfo militar y cierta idea
de planificación económica, social y política, la dictadura se lanzaría a una
operativa ideológica de mayor proyección para así implantar una
"refundación cultural", es decir una cultura de la dictadura que,
como ha sido señalado por historiadores como Aldo Marchesi, apostó
sustantivamente por la educación como campo de dominación. No me referiré ahora
a este tema fundamental, quizás decisivo, pues me llevaría una entrevista
aparte. Solo me basta decir que las secuelas produjeron una incidencia sobre la
que no se ha estudiado lo suficiente. Por lo demás, en lo "cultural",
patriótica y patriotera, de un nacionalismo solemne, marcial y a la vez
ramplón-son buenas muestras algunas creaciones poéticas de miembros de la
fuerza militar publicadas en la revista El soldado-, apostando preferentemente
a expresiones folclóricas de la tradición, la identificación más ostensible de
la dictadura cívico-militar tenía que abrevar en un mundo cultural estático,
ampuloso, arcaico y reaccionario. La cultura de la dictadura se amparó en una
visión esencialista, normativa y vigilada de la tradición. Por eso la procesión
de sociedades tradicionalistas capaces de ofrecer, entre otras cosas, un
discurso hostil al cambio y a "lo foráneo", palabra de uso que la
dictadura empleó no para designar a los economistas de Chicago sino al marxismo
y a la "subversión". Esa "salud" de la cultura tuvo su
correlato fundamental, encarnado en los jóvenes, del cultivo de la salud
"fisica y mental"; de ahí que el enorme estímulo de una cultura
gimnástica y deportiva fuera parte de la cultura dictatorial. Claro que esto no
significa de ningún modo que se tratara de su patrimonio, sino de la
apropiación de un sentido alienado de la cultura física: una militarización
"saludable" de los cuerpos juveniles satisfechos de su rendimiento en
la medida del olvido de la "musculación" del pensamiento crítico.
Pero a su vez, la dictadura capitalizó fuerzas culturales de estéticas
arcaicas, ligadas a retóricas y poéticas fosilizadas y alejadas de la
exploración crítica de lo contemporáneo, con una impronta dominantemente
recitativa u oratoria, ajenas a la potente energía cultural del Uruguay del
medio siglo y de los años 60. Tal es el caso paradigmático del grupo poético
Erato, orientado por la poeta Nelly de Perino, que si bien no se puede decir
que haya sido "oficial", resultó funcional y reconocido como tal por
la dictadura. En realidad hay bastante más para decir de una cultura de la
dictadura, de la difusión que de la misma esta hacía a través de informativos
de la DINARP, de cómo buscó neutralizar a la "otra " cultura,
amenazante, poderosa, cuyos vasos comunicantes se consolidaban pese a todo y
terminarían por aislar la esterilidad de todo intento dictatorial, jugado más
que nada a la censura y al control policíaco de lo que emergía con mayor
desborde. Después del NO del 80, esa censura persistió, pero en los años
sucesivos, en los que también hubo detenidos, torturados, presos y muertos, el
desborde cultural y su sentido político antidictatorial resultó incontenible.
HI: ¿Qué decir de las manifestaciones
culturales y artísticas en la salida de la dictadura? ¿Qué decir de la tan
mencionada "movida contracultural"?
HBP: Una parte de lo que
dije anteriormente es respuesta a lo que me preguntan ahora. Hubo
fenómenos de elaboración cultural muy poderosos durante la resistencia.
Les aclaro, ante todo, que por la necesidad de situarme me considero parte
de lo que se ha dado en llamar una generación de la resistencia,
independientemente de las críticas al concepto de 'generación', y es por eso
que les hablo en estos términos. A mí no me gusta mucho referirme a una
generación 83, por motivos que se me haría largo explicar ahora, que son
políticos. A principios de 1980 comencé a militar en una organización política
clandestina, por lo que mi vida "cultural" -en el sentido de una
esfera relativamente autónoma- coexistió y se constituyó en esta relación en la
que, por ejemplo, marxismo, poesía crítica, canto popular, rock, surrealismo y
lucha callejera se integraban en una misma línea de tensiones. Ahora, cuando
hablamos de "salida" de la dictadura, tengo temor de caer en
teleologías. Te aseguro que en 1983, a dos años de la "salida", no
sabíamos claramente cuándo íbamos a salir... Esta idea de la salida es la mezcla
de una presunción, de un presentimiento y de un cálculo político de la época,
que lo hacíamos, sí, pero siempre incierto, lleno de posibilidades de marcha
atrás, y de un pensamiento teleológico posterior. Cuando el 9 de noviembre de
1983 se produjo la represión más violenta durante la dictadura, que tuvo su eje
en la Plaza de los Treinta y Tres, un verdadero bautismo de sangre para esta
generación de la que les hablo, debatiéndonos entre las caballadas, los palos y
los sables, unos capturados otros escapando, no estaba claro que se avecinaba
una "salida", pese a que días después se produjera, ya con un pacto
interpolítico distinto, la manifestación del obelisco. La acumulación cultural
que se venía dando a través del teatro independiente, especialmente el Teatro Circular,
la Cinemateca, el movimiento del canto popular, el club de lectores de Banda
Oriental, revistas como El dedo y después Guambia, pero mucho más que eso,
dentro de un entramado de integración progresiva durante los primeros 80, que
incluía editoriales de poesía como Ediciones de la Balanza desde 1977, revistas
literarias como Nexo, Cuadernos de Granaldea y Destabanda, semanarios que hacia
1981 comenzaron a publicarse y que en no pocas ocasiones sufrieron la censura y
prohibición, como tantos espectáculos musicales y teatrales, así como una serie
de audiciones radiales de contenido cultural, musical, literario, políticamente
situadas en el caso de CX30 La Radio en tiempos de Germán Araújo, todo ello
articulado dentro de una discontinua red intersocial e intercultural de
resistencia a la dictadura cívico-militar y con distintas adscripciones
políticas que, no obstante, se dejaban percibir como "la izquierda",
aun cuando se tratara de "las izquierdas". El ensanche de una
producción cultural en todos los ámbitos, el surgimiento de "voces" y
de formas nuevas que no eran mera continuación de lo anterior, fue un signo
cada vez más evidente, que te rompía la vista, aun cuando una mayor
"apertura" en los 80 debida a la lucha y avance de los movimientos
sociales, del movimiento estudiantil y del propio Plenario Intersindical de
Trabajadores (PIT), no podían desmentir la persecución, la tortura, el
encarcelamiento y la muerte, que en rigor ocurrieron hasta 1984.
Ahora bien, la denominada "movida
contracultural" tuvo distintas manifestaciones (literarias, performáticas,
musicales, teatrales) y su significación no deja de poseer una complejidad
contradictoria, porque si en cierto sentido ya venía dándose durante los años
finales de la dictadura, y un conjunto de relaciones no menos profundas podían
identificar al 68, su expresión más situada bajo esa denominación corresponde a
la inmediata posdictadura, es decir a la segunda mitad de los años '80. En
cierta medida esta movida expresa el ascenso de determinada zona de la juventud,
que por un lado mantenía relación con las juventudes de la militancia
antidictatorial y de las culturas que estas involucraban, mientras que por el
otro exponían diferencias significativas con los repertorios más modélicos,
pero especialmente con los más "rígidos" de la cultura de la
izquierda. Algunos, tal como imagino mi caso, participamos de una cosa y de la
otra, procurando algo que fuera más allá de un lenguaje único. No obstante,
hubo una importante politicidad; la hubo, por ejemplo, en las acciones del
grupo Ediciones de Uno, mediante construcciones iconoclastas originadas en
formas y procedimientos transgresivos que señalaban la lucha por otras
expansiones liberadoras amasadas en el mundo de la neovanguardia. La poesía, la
performance, la intervención, la mistura de todo ello generaba otros espacios y
sentidos, mientras la politicidad cobraba energías renovadas. No obstante,
otros jóvenes, aquellos que aún con las mismas edades habían tenido una
resistencia poco política frente a la dictadura, a los que se sumaban nuevas
camadas, más jóvenes aún, fueron procesando un corte distinto. Estos últimos,
que comenzaron a prevalecer, pautaron ese contraculturalismo no solo contra una
cultura oficial procedente, por cierto, de los golpistas y sus secuaces, sino
de todas las culturas candidatas al oficialismo, incluida la cultura de la
izquierda, algunas de cuyas manifestaciones fueron decididamente regresivas,
como en el caso de la censura política de los dibujos de Oscar Larrocca en
1986, en virtud de una supuesta obscenidad. Ahora bien, esta nueva juventud
"más joven" (nacidos generalmente después de 1966), que absorbía la
sensibilidad del punk del primer mundo y la reelaboraba en el universo local,
que se reconocía en formas diversas como una cultura del desencanto, de la que
se hizo gala y aun una forma de alarde, de la transgresión y de osadías
antisistema, también se daba bajo el signo de un efecto de despolitización
cultural operado, al fin de cuentas, con cierta eficacia, por la dictadura: los
nuevos "contraculturales" absorbían las ansias de libertad y con ello
contrastaban la voluntad de sus peores formadores (hicieron toda la escuela
primaria y el liceo en dictadura), pero en lugar de llegar a una conciencia
crítica, por lo general prefirieron antes un cansancio político que no podía
obedecer a sus biografías, sino más bien a una impotencia para ver y querer
transformar, así como al rechazo a toda fuerza de compromiso. Pero importa, sin
embargo, deseo subrayarlo, el sentido contradictorio, porque esta juventud
promovió la apelación a otros lenguajes, el ataque ciertas clases de prejuicio
y a la liberación de posibilidades reprimidas. Fue una juventud perseguida por
las razzias policiales del primer gobierno democrático posdictadura, y su
oposición cultural no dejó, en ese sentido, de tener un significado también
político, con esas limitaciones, las de un contraculturalismo a veces más
narcisista y "asusta conservadores" que profundo y renovador. Su
mejor expresión quizás haya estado en el rock, potente, rústico e inédito en
Uruguay, sin gancho con el rock anterior (porque Los tontos o Los traidores
poco o nada quisieron tener que ver con Psiglo, con Dias de Blues o con Los
delfines), proponiendo un estado salvaje, de herencia post-punk, con que
atacaban, al mismo tiempo, la estabilidad y a veces la conformidad de varias
culturas. Yo estuve y conocí muchas de estas manifestaciones, y experimenté esa
unión, pero también ese hiato de estos más jóvenes conmigo, cuando yo tenía
solamente veinticinco años...
HI: Considerando que la coyuntura
actual latinoamericana puede ser caracteriza por un avance del fascismo, ¿cómo
incide esto en las expresiones culturales artísticas uruguayas?
HBP: Creo que aún no puede verse una
incidencia muy clara del avance del neofascismo en las expresiones culturales y
artísticas del Uruguay. Sin embargo, hay un sedimento en las discusiones
sociales que hacen al avance de las distintas libertades conquistadas en
nuestro país, de las luchas por los derechos postergados de las minorías que el
fascismo combate y combatirá con violencia. Pero en el Uruguay el fascismo
todavía está escudado, aunque solo basta leer las redes sociales para advertir
su irrigación y envenenamiento de la gente común, lo cual merece una
explicación y una crítica del progresismo. Hay aquí un desafío que tiene que
ver con la articulación de estas realidades, con las limitaciones del
progresismo que las promueve. El arte es libertad y el fascismo es,
naturalmente, hostil a un arte genuino erigido en la libertad. Lo que ocurre en
Brasil con Bolsonaro, por ejemplo, amenaza a la región e implica un ataque a
toda forma de libertad, política, sexual, étnica, cultural, un asedio a toda
libre elección y a toda diferencia. A mi me parece que la mera existencia de un
componente fascista es un acontecimiento inquietante al que el arte dará
respuesta, no necesariamente directa, no francamente nombrada, pero también
bajo esas formas. No hay que establecer un modo de respuesta para el arte. Creo,
sin vaticinar nada, que el arte traerá esas respuestas que el fascismo querrá
limitar y controlar. Por eso el arte es tan importante, porque es político en
su sino, incluso en su inconciencia funcional. Pero lo que quiero decir es,
sobre todo, que importa reclamar el progresismo, aun con sus limitaciones, como
un frente antifascista. Pero entonces hay que trabajar para excederlo, para
enfrentar sus equilibrios y su freno, para reconvertir su acción política y
cultural alineando la crítica de la cultura en un sentido nuevo, repolitizando
desde el punto de vista de la izquierda las cuestiones urgentes de la
diversidad, de las minorías, montando a partir de ellas una interrupción
crítica de la lógica del capital. No se produce sin lucha, como tampoco el arte
que habrá de venir o que está viniendo.
*Hebert Benítez Pezzolano (Montevideo,
1960). Egresado del IPA y Doctor en Letras por la Universidad de Valladolid.
Profesor y Director del Depto. de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana,
FHCE-UdelaR. Por veinte años fue profesor de Teoría Literaria y de Literatura
Uruguaya en el IPA. Coordinador Nacional de Literatura (CFE). Investigó
diversos temas teóricos y las obras de Lautréamont, Herrera y Reissig,
Felisberto Hernández, Marosa di Giorgio, Mario Levrero, poesía de los años 60 y
literatura de la cárcel política. Publicó siete libros de ensayo y crítica,
numerosos trabajos en revistas arbitradas y en volúmenes colectivos nacionales
y extranjeros. Su último libro de poesía se titula Sesquicentenario. Recibió en
varias ocasiones el Premio Nacional de Literatura del MEC y el Bartolomé
Hidalgo. Fundó y dirigió Hermes Criollo (Revista de crítica y de teoría
literaria y cultural). Fue colaborador de El País Cultural y de Cuadernos de
Marcha.
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