por André FRANKIN
Cuatro elementos constituyen la unidad escénica.
Todos concurren en la visión global
del espectáculo, sea cual sea el momento del diálogo; ninguno es extraño a la articulación
de estos diálogos, a su progresión (al margen de toda dramatización), a su eficacia
lineal, siendo ésta más profunda a medida que cada espectador comprende que su
vida se representa ante él, no ya a través de una acción cualquiera o de medios escénicos
experimentados, sino por el hecho de que estos diálogos separan en él dos totalides, lo que se dice y lo que se hace.
l. Pulverización de la intriga: hasta aquí, la dramatización teatral reposaba ante todo
sobre la singularidad del personaje y el mayor o menor poder que tenía para actuar, en
función de las situaciones, como si se repitiese él mismo. Un personaje eficaz, teatral,
es ante todo un personaje repetido: la coherencia de la intriga encubre así una dialéctica
más o menos consciente que se desarrolla efectivamente en cada personaje desde el
momento en que acepta, o tiene que reconocer, que podría ser otro.
No es preciso recurrir
al desdoblamiento de la personalidad o al examen múltiple de la verdad del personaje,
como han tratado de hacer Pirandello o Strindberg. La verdadera intriga es la de
las conciencias: ~sa es la singularidad intercambiable de los personajes. La unidad escénica no es, por tanto, dramática en absoluto (si se entiende por intriga la progresión de
los personajes hacia un "destino"); es dialéctica porque su ambición tiende a la representación
total de todos los instantes de una acción representada,_en contra o a pesar de
su orden cronológico.
2. Funciones cíclicas de los personajes: el espectador no podría entender el distanciamiento
de la acción respecto de la escena más que a condición de no perder nada de
estos personajes siempre nuevos para ellos mismos. Si concebimos un lapso de tiempo
escénico durante el cual todos los personajes de la unidad escénica permanecen ante
nosotros, ocupados o no, estándoles prohibido entrar o salir de escena, pero interviniendo
en el diálogo ejecutado fuera por otros, entonces la función del personaje se aleja
simultáneamente de lo que representa y de lo que ha hecho o hará en otro diálogo que
pudiera concemirle en otro momento.
Es la función cíclica del personaje. Se halla tan
distante de su pasión como de la del espectador. Se trata de un papel admirado de no ser
ya simplemente un papel, y que acentúa la distorsión existente en lo real, en la vida cotidiana.
Sentimos que nunca hay identidad entre lo que decimos y lo que hacemos, y ni
siquiera identificación -pero el teatro, hasta aquí, tenía como fin el hacemos creer lo
contrario. La unidad escénica es sólo un desmentido -y el más absoluto: el de lo cotidiano
por los medios de lo cotidiano (pues nadie escapa a lo cotidiano).
3. Participación y estilo de vida: lo que es llevado a escena se construye a partir del
estilo de vida (de hecho, en lo inaccesible si se considera verdaderanente la vida). Los
personajes no están preparados para estas acciones planteadas aparentemente al azar.
Como los de Chejov. Pero la nueva dimensión acordada al tiempo escénico, la supresión
absoluta de la intriga hace imposible, más allá de lo que intentaba Chejov, la participación
del público. No se puede esperar nada: ni catarsis, ni demostración brechtiana, etc.
Son personajes que no expresan nada de sí mismos si no es a través de otros, como no
expresamos nada de nosotros mismos si no es a través de lo que menos nos concierne.
Pertenecen a una vida terrible, alienada, innegablemente falsa, y que cualquiera de nosotros
vive mañana y tarde.
4. Diálogo y temporalidad: el diálogo aquí no tiene el poder del sueño. Tiene solamente
el que se encuentra al salir de un espectáculo y que cada cual intenta asegurar sin
estar convencido de que lo sea, como si las palabras intercambiadas conjurasen nuestros
actos. Aquí el diálogo tiene el valor y el no-valor de la comunicación, según el caso.
Modifica la existencia poniéndola fuera del alcance de los actos fomentados por él, que defienden en todo momento el ahorro que se pudiera hacer. El diálogo, único soporte de
la unidad escénica, sería en su límite una toma directa pero invivible de la más profunda
afectividad, constantemente opuesta a la repetición cíclica de estos actos o episodios.
Por ellos, los personajes dejan de poseer una importancia verdaderamente escénica.
Estos episodios se hacen no familiares, no más cercanos, sino más desgarradores porque
no quisiéramos seguir viviéndolos y realmente podríamos no hacerlo si lo cotidiano no
pusiese la comunicación entre paréntesis, como entre dos sueños.
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