por Jorge Dubatti
Una sociedad productiva con los hermanos Podestá
El lenguaje de Florencio Sánchez se hizo posible en el Río de la Plata gracias a los Hermanos Podestá. Es más: el teatro argentino debe a las iniciativas de esta familia su definitiva consolidación a comienzos del siglo XX. Si bien cierta zona de la historiografía teatral rioplatense atribuye al estreno de la versión hablada del Juan Moreira, en 1886, la «creación» o el «nacimiento del teatro nacional», otros investigadores reconocen los aportes de la producción teatral anterior a los Podestá y otorgan a esta familia de teatristas una función de «afianzamiento» o «afirmación». Reflexiona Luis Ordaz en 1957:
«Llegaron a concretarse dos sectores bien definidos: quienes afirmaban que nuestro teatro partía de los primeros espectáculos de la Colonia, negándole importancia a la labor de los Podestá [Mariano G. Bosch, 1929], y quienes desconocían todo mérito y trascendencia a lo realizado hasta la aparición de esta familia de saltimbanquis y payasos, a la que señalaban como fundadora del teatro nacional [Roberto F. Giusti, 1920]. En nuestro concepto son igualmente falsas las dos posiciones extremas. Sabemos que antes de los Podestá existía un teatro, y que por lo tanto no parte de ellos [los Podestá], pero sí creemos que es con ellos que se afirma el teatro nacional».
|
Según Castagnino fue con Juan Moreira que se afianzó definitivamente el perfil del teatro nacional, ya que en su continuada escenificación logró combinar un texto de autor nacional, con problemática autóctona, actores y público rioplatenses. Dio origen, además, con el curso del tiempo, a una abundante producción de reflexión a cargo de críticos, cronistas y estudiosos locales. Capitaneados por uno de los hermanos -José «Pepe» (1858-1937)-, los Podestá iniciaron sus prácticas escénicas en el campo específico del circo (clown, acrobacia, destreza física, trapecio, ejercicios ecuestres...) pero a partir del estreno de Juan Moreira (cuya versión en mimodrama data de 1884) fueron intensificando progresivamente una actividad de puesta en escena del incipiente repertorio nacional. Ya instalados definitivamente en sala, a partir de 1901, y divididos en dos o tres compañías (encabezadas respectivamente por José, Pablo y Jerónimo), estrenaron obras de Martín Coronado, Nicolás Granada, Roberto J. Payró, Florencio Sánchez, Enrique Buttaro, Pedro E. Pico, Julio Sánchez Gardel, Carlos Schaefer Gallo y muchos otros autores que regularizaron su producción a partir de la inquieta demanda de esta familia de actores criollos. La historia de los Podestá fue contada por José, a la vez detallada y parcialmente (en tanto centraliza y privilegia su propia trayectoria), en su volumen de memorias Medio siglo de farándula (1930). La historiografía ha seguido fielmente los testimonios de dichas páginas; sin embargo, hoy se trabaja con la rectificación de algunos datos (González Urtiaga, Klein, Seibel).
Desde los primeros trabajos de los Podestá hasta las décadas iniciales del siglo XX se verifica, entonces, un proceso de pasaje de lo para-teatral (lo circense) a lo puramente teatral (el régimen estético y administrativo del teatro de sala). Esta evolución permite distinguir al menos tres momentos principales en la historia de las producciones de los Podestá: la década que va de los orígenes de la compañía al estreno de la versión mimada de Juan Moreira (1873-1884), marcada casi excluyentemente por la rutina circense tradicional, lo parateatral; los años que van del mimodrama Juan Moreira a la separación de las compañías de Jerónimo y Pepe y la instalación de este último en el Apolo (1884-1901) más la incorporación de Ezequiel Soria como director artístico; la definitiva intensificación del trabajo en sala hasta la disolución de las compañías.
Florencio Sánchez toma contacto con ellos en esta última etapa del teatro Apolo. Es necesario aclarar, sin embargo, que en este último período los Podestá incluyeron también algunas presentaciones teatrales circenses (por ejemplo, las exitosas funciones de homenaje en 1925 que José Podestá evoca en sus memorias).
Los comienzos (1873-1884): En la familia Podestá quien tomó la iniciativa de adentrarse en el mundo circense fue José «Pepe» Podestá (según lo evoca en sus memorias). Seducido por las actividades de los circos que conoció en Montevideo, José comenzó -aún niño- a practicar destrezas gimnásticas con un grupo de amigos. En 1873, a los quince años, instaló un primer circo improvisado con aquel grupo de compañeros. En 1874, en un local especialmente obtenido para ello, creó la cooperativa de artistas circenses «no profesionales» Juventud Unida. Paralelamente, a los adelantos de José en el campo circense iban desarrollando sus destrezas sus hermanos Juan y Antonio, a los que más tarde se sumarían Pablo y Jerónimo.
En 1875 José firmó su primer contrato para una gira con la compañía de Félix Hénault. En 1877 trabajó por primera vez en la compañía de Pablo Raffetto, junto con sus hermanos Juan y Antonio y Alejandro Scotti, quien sería su socio y cuñado. Hacia fines de los años setenta las relaciones con los teatristas circenses de la época se ampliaron y los Podestá integraron una compañía con Ángel Rosso y el payaso cubano José Camilo Rodríguez, entre otros. Alquilaron el Circo 18 de Julio, en pleno centro de Montevideo, donde trabajaron exitosamente dos años. Se sumó en esta experiencia Jerónimo Podestá. En 1880 decidieron presentarse en Buenos Aires y en mayo de dicho año la compañía de acróbatas y gimnastas Rosso-Podestá ofreció once funciones en el Teatro La Florida del Jardín Florida. Fue esta la ocasión para que se sumara Pablo, apenas un niñito de cinco años. En 1880 Raffetto contrató a los Podestá-Scotti para una gira por el sur de la provincia de Buenos Aires. En 1881 se los encuentra nuevamente en Uruguay. Fue en dicho año que José Podestá debutó como clown bajo el nombre de «Pepino el 88», práctica que asentaría en 1882 cuando, contratado por Raffetto para inaugurar el Politeama Humberto I, reemplazó al payaso José Camilo Rodríguez. Lo cierto es que estos azarosos pasos confluyen en noviembre de 1882 con la identificación en una función a beneficio de «la muy célebre y renombrada familia Podestá-Scotti». Según Seibel (Historia del circo, ed. cit., p. 38), José Podestá desarrolló con Pepino el 88 la «creación de un nuevo género de clown», en el que se combina la tradición del clown europeo con ciertas estrategias específicas del Río de la Plata, en parte vinculadas a la práctica payadoresca. Entre chistes, cuentos y canciones, Pepino el 88 jugaba con el comentario político y social de actualidad, dentro de una poética que encerraba en germen el monólogo cómico-político que décadas después desarrollarían Tato Bores o Enrique Pinti. Castagnino señala acertadamente que Pepino el 88 fue precursor en la composición de tipos criollos, que luego profundizarían «Celestino y Pepito Petray, De Negri, Corrado, en los sainetes circenses; más tarde, en los escenarios, Parravicini, Vittone, Muiño, y tantos otros actores populares; y finalmente, en los micrófonos, Tomás Simari, Pepe Iglesias, etc. Ésta es la herencia de Pepino el 88» (Castagnino, «Centurias», ed. cit. de 1959, pp. 34-35).
Circo con segunda parte teatral (1884-1901): Si bien antes de 1884 era frecuente que los circos ofrecieran una «segunda parte teatral» con pantomimas como Los brigantes de Calabria, Los bandidos en Sierra Morena o Garibaldi en Aspramonte y sainetes como El maestro de escuela o El negro boletero, recién será con el estreno de la versión hablada de Juan Moreira que se impondrá la exigencia de una segunda sección con «drama criollo».
Juan Moreira, pues, nació como una pantomima circense, movimiento mímico sin palabras. El circo de los Hermanos Carlo trabajaba en 1884 en el Politeama Argentino y el empresario de sala Alfredo Cattaneo propuso al novelista Eduardo Gutiérrez que adaptara para la escena su exitoso folletín Juan Moreira (que había sido publicado entre 1879 y 1880 en el diario La Patria Argentina y contaba ya con varias ediciones en libro y en periódicos del interior y de Montevideo). Fue convocado para encarnar el personaje protagónico José Podestá, famoso por sus intervenciones como «Pepino el 88».
El 10 de abril de 1886, en Chivilcoy (provincia de Buenos Aires), la compañía circense Podestá-Scotti dio a conocer la versión dialogada, llevada a Buenos Aires poco después. El éxito de Juan Moreira determinó un modelo de «drama criollo» que generó numerosos textos posteriores en los que, progresivamente, se fue restando a la imagen del gaucho su poder revulsivo y violento. Entre los escenificados por la compañía Podestá cabe destacar de esta abundante serie de obras: Martín Fierro (1890), adaptación del poema de José Hernández por Elías Regules; Juan Cuello (1890), adaptación del folletín de E. Gutiérrez por Luis Mejías; Julián Giménez (1891-1892), de Abdón Arósteguy; El entenao (1892), de Elías Regules; Juan Soldao (1892), de Orosmán Moratorio; El desgraciado o Vega el cantor (1892), de Juan Carlos Nosiglia; Los guachitos (1894), de Elías Regules; Cobarde y Tribulaciones de un criollo (1894), de Víctor Pérez Petit; Nobleza criolla (1894), de Francisco Pissano; Pastor Luna (1895), adaptación anónima del folletín de Gutiérrez; Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón; La tranquera (1898), de Agustín Fontanella, entre otros. José Podestá evoca en sus memorias (Medio siglo de farándula, 1930) las impresiones que Juan Moreira provocaba al cómico español José Valero. Dicho testimonio permite recuperar algunos detalles sobre la forma de puesta en escena del primer drama gauchesco, pleno dominio de la poética finisecular y del realismo «ingenuo».
La estructura de representación en escenario y picadero se respetaba no sólo bajo la carpa de los circos y los politeamas de hierro y madera sino también en las salas, ocupando parte de la platea. Calandria (1896) parece ser la primera pieza que, por expreso pedido del autor, debió estrenarse en un espacio teatral a la italiana, sin picadero, y así se hizo en el Victoria. Lo cierto es que antes de 1896 -según se desprende de las memorias de Podestá- la familia alquilaba salas específicamente teatrales como el Pasatiempo y otras para espectáculos no circenses.
Desde fines de los ochenta se fue imponiendo en Buenos Aires, cada vez con mayor popularidad (fenómeno estrechamente ligado al crecimiento del porcentaje de inmigración italiana y española en la Argentina), el teatro por hora o por secciones a la manera madrileña (sistema por el que se ofrecían varias funciones, con distintas piezas, en el mismo día). Ello determinó el aumento en la demanda de piezas breves de temática local. Así surgió el llamado «género chico criollo» para el que escribieron muchos escritores locales. En el final del período 1884-1901 la familia Podestá dio cabida en su repertorio no sólo al drama criollo (en sus variables gauchesca o nativista) sino también a esta forma de teatro cómico o cómico-dramático breve: El mono Pancho (1892) de Félix Sáenz, Los óleos del chico de Trejo (1892), Las vivezas de Juancito (1893) de Elías Regules, la zarzuela Honrada (1895) de Félix Sáenz y Antonio Podestá o Un pintor en apuros (1897) de Rafael Picasso.
Luego de la muerte de Eduardo Gutiérrez (1886), la viuda del autor de Juan Moreira hizo juicio a José Podestá por los derechos de representación de las piezas basadas en los folletines de Gutiérrez (episodio retaceado por Podestá en sus memorias). Dichos derechos fueron retirados a la compañía a comienzos de los noventa, que ya no pudo poner en escena ni Juan Moreira ni Juan Cuello.
Por decadencia de convocatoria la compañía Podestá se disolvió durante casi un año en 1899 (enero-octubre). El 17 de marzo de 1901, luego de una función de Calandria, la compañía se dividió en dos grupos capitaneados por José Podestá (con quien se quedaron Juan, Antonio, Pablo, Totón, Esther, Hebe, Marino y Aparicio), y Jerónimo (con José, Arturo, María, Anita y Blanca). Respectivamente se instalaron en los teatros Apolo y Rivadavia (hoy Liceo), suceso que marca un cambio en la historia de los Podestá.
La relación de Florencio Sánchez con la familia Podestá no fue fácil, e implicó tensiones de proyectos y estéticas. Lo cierto es que Sánchez contribuyó profundamente a la renovación ideológica y poética de los Podestá, y ellos hicieron posible su triunfo. Guiados por la dramaturgia de Sánchez, los Podestá actualizan el teatro rioplatense a través de la introducción y afirmación de las estructuras del drama moderno.
No hay comentarios:
Publicar un comentario