domingo

ENRIQUE MARINI PALMIERI - JULIO HERRERA Y REISSIG: LA ENCARNACIÓN DE LA PALABRA (6)


CARACTERES ESOTÉRICOS DEL MODERNISMO HISPANOAMERICANO

El arte poética de Herrera y Reissig

Por una concepción órfica de la poesía

La definición misma del arte poética se halla en esta intención que implica al autor en su labor ordenadora de sintagmas, de figuras de semántica, de sintaxis que acaban siendo poesía. Para muchos poetas, tanto de Ausiàs March a Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud, la creación fue como una etapa infernal de la que salieron con el fuego poético en las pupilas. Así, las premisas de «la música ante todo» y «el arte por el arte» constituyen la esencia de la poiesis en el canon decimonónico que hereda Herrera y Reissig. Orfeo es la figura emblemática, junto a Pitágoras en quien muchos ven al sucesor del primero, para aquellos que descienden a los infiernos del ordenar sonido y ritmo y como él vuelven siendo vates y profetas del Verbo.

En su libro más difundido, Les Grands initiés (1889), para Edouard Schuré Orfeo es un joven de raza real, hijo de una sacerdotisa de Apolo, cuya voz melodiosa hablaba de dioses con ritmo tan nuevo que todos creían que estos le inspiraban directamente. Sus ojos azules, sus rubios cabellos figuraban un rostro de gran dulzura. Un buen día desapareció sin que nadie supiese dónde se hallaba. Algunos lo daban por muerto, e incluso en los Infiernos. En realidad, dice Schuré, había ido a Egipto, donde los sacerdotes de Menfis lo instruyeron en los Misterios. Al cabo de veinte años de estudios volvió a Tracia, donde había nacido, para cumplir con su destino de vate y héroe.

Como Orfeo, los poetas modernistas, orgullosos de ser los elegidos del héroe poeta, los depositarios de secretos signos y de misteriosas ideas, de esencias y de vida, de renovación y de Historia a la vez, nos proponen en su elaboración formal no sólo la regeneración de la retórica española, sino la del ser en sí. Intuyen que no sólo el concepto debía de renovarse sino también la esencia de lo americano e hispánico a la vez.

Cantan como Orfeo, y el ritmo de su canto es el misterio mismo, cuya representación material es lo Bello. Belleza del universo, del Verbo hecho palabra, Bello absoluto simbolista, prerrafaelista, a lo Edgar A. Poe, a lo modernista...

Un «panegirista infatigable» de Herrera y Reissig que cita Antonio Seluja en su libro, César Miranda, habla de los «tormentos interiores» constantes, o de un segundo, en relación con «la noche o el mundo de las tinieblas, el dolor y los infiernos». Ello le otorga a la penúltima estrofa de «La Torre de las esfinges» su total abismo ontológico en la pura tradición órfica. Todo el horror de su ananké, dice Miranda, se halla en esta última serie. En efecto, allí Numen (o el nombre que el siglo XIX crea para designar tanto a los dioses que inspiran al poeta, como al comprender con la mente las esencias de lo creado), se reúne con la Noche, que representa el Tiempo humano o la Necesidad-Ananké, cuyas entrañas morderá el hablante condenado a muerte por su fatal condición, en una vociferación poética liberadora. La fuerza del alma es para Orfeo el arma que lo lleva al hombre a la edad de oro de la absoluta armonía.

Así, en esta línea dice Herrera y Reissig también: «Os anuncio un Poeta, todo un Poeta: fino, delicado, grave. Y nuevo. Nuevo para América. Antiguo como el alma para el mundo. Pertenece a la era estética del Ideal, del milagroso ruiseñor de los Oráculos y de la etérea Harmonía» (prólogo para el libro de Carlos López Rocha, Palideces i púrpuras, al que el poeta da el título de Syllabus -aquí, letra «F»- como para que no quepa duda de que se trata en particular del enunciado de sus preceptos poéticos).

El orfismo anima la renovación retórica y espiritual y que constituye la esencia del canon decimonónico. Este aliento se apoya en la tradición antigua a través del Arte poética de Horacio -quien presenta a Orfeo como vate, que en Tracia era profeta y mago a la vez-, de la Eneida de Virgilio, de las Metamorfosis de Ovidio, de las obras de Esquilo y Eurípides. De todos ellos se hace eco Court de Gebelin en su Mundo primitivo -libro que figura en la Biblioteca Fondo Lugones de la Biblioteca de Maestros que el poeta argentino dirigió en Buenos Aires-, Fabre d'Olivet en su análisis de los Versos áureos de Pitágoras -que influye definitivamente en la visión política de Saint-Martin, Ballanche, Pierre Leroux; y obviamente Baudelaire, Víctor Hugo, Banville, Louis Ménard, Leconte de Lisie. Se trataba, como dice Brian Juden, de poner de relieve, merced a la figura de Orfeo, la romántica ambición de dominar la armonía poética absoluta, la muerte y su misterio, la ciencia positiva y materialista por una omnisciencia de las substancias y de las esencias. Todo ello para el progreso del hombre.

En el relato «Aguas del Aqueronte» (1903), el héroe, Rodolfo, ansia beber «la vida en la copa de embriagueces del Ser, causa de Todo dentro de Todo», es decir, cobijarse en el seno de Neith, «la diosa triangular de la Naturaleza, el principio femenino de la vida del mundo». Así, el narrador, a imagen de los modernistas, de la mano de Orfeo y de los Misterios que este aprendió en Egipto, parte en busca de los tres velos que ocultan a Isis-Osiris-Horus, al sagrado Triángulo.

El hablante de «Aguas del Aqueronte» responde totalmente a la tradición órfica que señala Brian Juden y que conlleva el impulso lírico que transforma al mundo sensible en algo divino. Para ello, una sola inspiración, la del Gran Todo, aliento universal «al que obedece el que tañe la lira», añade Juden. Y esos velos que cubren al sagrado Triángulo son los que transforman al poeta y a la poesía en un mensaje cuya función divinatoria, continúa diciendo Brian Juden, elige al hombre como instrumento, por su capacidad creativa, imaginativa, musical y rítmica, por su pathos que engendra la metáfora sublime.

En efecto, en nota a las traducciones que Herrera y Reissig efectúa de poemas de Albert Samain, el poeta uruguayo hace hincapié en la «elasticidad harmónica», en «las conquistas modernas de la literatura quintaesente» que transforma a la poesía en «terciopelos del pentagrama» y que «traducen la morbidez y el abandono anímico del poeta en las situaciones de sueño, de vacío inconsolable, de compenetración sobrehumana con la Naturaleza» y que son la razón para que la versión de «Le Sommeil de Canope» sea «perfecta». Pero, obviamente, no sólo se trata de retórica, sino de ontología, de literatura sagrada, mítica, onírica y virgen como Safo, a quien Herrera y Reissig la llama «mi hermana», aludiendo ciertamente al poema n.º 72 de la poetisa de Lesbos y a quien Baudelaire recuerda en el contenido de sus versos de «Une charogne» (que Herrera y Reissig traduce).

Orfeo, Safo, visionarios cultores de la palabra que reúne y que diviniza a los hombres, quienes honrando a los Dioses como lo preconiza Pitágoras, logran aprisionar la sagrada Inteligencia y abandonan así lo inmanente para navegar libre en el Éter, donde «serás dios inmortal, incorruptible, y para siempre señor ante la muerte», como dicen sus Versos áureos.

Orfeo, iniciado en los misterios egipcios, lejos del mundo, en los límites del mundo, halla la paz en lo Bello, en su omnipresencia poética; le confiere al artista la convicción de que lo poético es centro de la materia -o del Infierno- y que el poeta canta con una percepción diferente de la del común de los mortales, revelando a quienes saben el mundo superior y oculto. Eso oculto en lo Bello, ese «abstracto» que es «un recuerdo de Dios, superviviente y sellado en nuestros espíritus», como dice Herrera y Reissig en «Conceptos de crítica».

La perspectiva de su muerte transforma a Herrera y Reissig en alguien que sabe, y su alma decide contárselo al mundo entero con sonoros acentos inauditos, porque esta es su manera de apropiarse del misterio de Neith, de lo Inaccesible en la Naturaleza. No hay ni destrucción del mundo para negarlo, ni derroche verbal para borrarlo ni para ensimismarse, como tampoco hay abolición del mundo para abolir a la muerte. Ni menos aun el dejarse poseer por la muerte, ya que la gran victoria del poeta -y por ende la del hombre- es la palabra encarnada en el Verbo gracias a la mágica intencionalidad poética, enteramente destinada al lector, quien la vive según sus propias realidades y sensibilidad. Hasta uno podría estar tentado de decir que en la poesía del uruguayo hay del principio rubendariano «mi poesía es mía, en mí», y que a cada lector su propia lectura.

Pero no. Sonido, poesía y misterio vital son sólo uno. Así, de sonido en sonido, Herrera accede a ese Nirvana que Darío reclama en «El Salmo de la pluma», y que el uruguayo en «Aguas del Aqueronte» abraza: Belleza y Muerte a la vez construyen la vida: la única. Esta, inmanente, la otra, invisible, ya que ambas son el Inaccesible misterio, lo Indecible de Novalis. En la tercera estrofa de «La Vida» (1903-1906) se puede leer:


Hacia el alba que madruga,
surgió un corcel metafórico
y desperté a un pitagórico
ritmo de estrella que fuga.


En nota a este «Alto poema apocalíptico» aclara el poeta que los cuatro versos encierran: «el Yo consciente y audaz del Poeta, su Numen soñador y enfermo, su espíritu paradojal y revolucionario, su alma sedienta de Invisible y de Verdad Religiosa, el Genio investigador de la Causa Suprema a través de la Ciencia y de la Metafísica en dolorosa peregrinación».

Es verdad que la presencia de un doble sonido esdrújulo en el corazón de esta estrofa impele a considerarla como un exceso retórico, como un exotismo acentual, como una vibración híbrida y escapista, una adjetivación insincera. Empero, a la luz de la cita inmediatamente anterior, ¿por qué no pensar como el lector que, sabiendo poco y nada de la biografía del escritor, se queda con lo que emite el hablante del poema, y reconoce en ese «abrazo pitagórico» la confirmación de la voluntad místico-pitagórica de creer, y creerse «Sumo genio de las cosas», merced a la mágica intencionalidad del verbo poiético cuya sonoridad intenta reproducir lo misterioso indecible? Además, si se considera que dicha nota citada es como el resumen de la vida del poeta uruguayo, y que la nota figura en un poema que se intitula «La Vida», ¿por qué no incluir en el artículo del título la fuerza deíctica y totalizadora propia de lo definido que abre las puertas a lo infinito...?

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