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Renée Vivien, «Chair des choses», Sillages (1908).
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El arte poética de Herrera y Reissig
Premisas y predisposiciones de la personalidad (2)
Roberto Ibáñez recuerda lo que escribe el poeta en 1904: «Voy pronto a tener treinta años. Si continúo en Montevideo, se pasarán treinta siglos, y siempre en el mismo estado me hallarías, amigo, es decir, mineralizado, achatado, amargado, inapercibido». Por eso había que dejar Montevideo de cualquier modo e integrar la «Babilonia del Saber», y como afirma Arsène Houssay: «penetrar en el mundo de las ideas a modo de esos grandes cazadores de las selvas africanas, verdaderos parques enciclopédicos, que llevan para sus excursiones un arma de cada especie», recorriendo «[...] largas etapas de sufrimiento, en que como el cordero, imagen del Poeta mártir, ha ido dejando en las zarzas del camino impolutos vellones mezclados con sangre!».
Al Herrera y Reissig que describe Roberto Ibáñez, seguidor del iconoclasta moderno y erudito Roberto de las Carreras, lo descubre uno en su Montevideo ramplón confrontado a los mismos abismos finiseculares que fueron los de sus admirados Richepin y Swinburne: abismos hechos de hipérboles y exclamaciones, de descarados neologismos y atrevidos hipérbatos, con aderezos de idílicos oropeles y piedras preciosas. Hablar, gritar, blasfemar, vociferar, diferenciarse: ¡que aprendan aquéllos que desconocen la fuerza del símbolo, del primordial sentido de las palabras, el valor trascendental de los sonidos, la osadía de la sinestesia! Y allí están los versos de «Wagnerianas» (1900), declaración de amor del hablante a las musas decimonónicas en las voces estéticas del egregio esteta de la nueva estética, Richard Wagner, soñador de la obra de arte total. Musas que regalan al poeta el nuevo mundo en el que hasta «dicen versos los neuróticos batracios, / y las luciérnagas de oro semejan, al formar extraños giros, / una elegante gavota de hermosísimos topacios!». La «querida» del hablante es la palabra, la poesía. Poiesis a la que se refiere ya ese verso primerizo (1899) de «La Musa de la Playa»: «Escucha: el Universo es poesía».
Así la invitación al abrazo es, como para Herrera y Reissig, ineludible; abrazo que más tarde, en la elaboración poiética, será «pitagórico», cuando se concrete la conciencia de una armonía universal contenida en el verbo. Con una sola condición: «Abre pronto mi ventana», repite el hablante cuatro veces en «Holocausto» (1899), composición que no sólo marca, como dice Bula Píriz, el descubrimiento de las «inquietudes modernistas», sino, ya en el surco que traza Idea Vilariño: el descubrimiento de sí mismo en el otro, la conciencia de que el mundo existe y se acaba, con uno y con el otro, y que sólo se vive siendo el uno y el otro como otro. Siendo sinestesia carnal.
¿Acaso no es esa la lección que aprende Des Esseintes en su intento de crear una torre de marfil, intento fallido, pues, forzosamente? Con lo cual, si uno cree que Herrera y Reissig encierra a su poesía en una torre de marfil verbal se está equivocando: la palabra es aquí insulto y vociferación, es choque y sorpresa, es hemorragia y fuego fatuo porque debe intentar ser el Universo, ese mismo que se le escapa de las manos al poeta enfermo.
Distinguirse del común para volver al mundo cargado de símbolos y ofrecérselos: es lo que realiza el héroe de A rebours, también enfermo, pero de neurosis, clamando su identidad desgarrada, buscándose en esa absoluta «inflación de significantes» que son la busca del sentido total de la existencia, como afirma Pierre Jourde en su ensayo sobre Huysmans.
A este enamorado de su muerte sólo los palacios del Arte prometían reposo y certeza de infinitud: «Belleza es eternidad. Para vivir se necesita vivir realmente y no explicarnos qué cosa es la vida. Tal en arte» («El Círculo de la Muerte», 1905).
A primera vista, Herrera y Reissig se presenta como ese Orfeo cuyo peregrinar terrestre lo lleva a convertirse en intermediario entre Creador y Creación. Por su refinada, inaudita y aparentemente incongruente poesía, Herrera y Reissig se nos muestra individualista y ecléctico a la vez, aristócrata del verbo a lo Baudelaire que busca lo insólito en lo cotidiano, amigo de lo extraño y oculto que reside en lo que el signo tiene de más leve y pasajero: el sonido. En Herrera y Reissig el sonido es sentido; y el sentido, sonoro como esencia de la poesía. Con lo cual, así no sólo es órfico, sino pitagórico (itinerario lógico si se tiene en cuenta la tradición decimonónica que insistía en que Pitágoras había recibido las enseñanzas de Orfeo, a su vez iniciado en los misterios del Hermes Trismegisto en Egipto).
Se lee en la Vida de Pitágoras de Porfirio que los adeptos del filósofo de Crotona se dividían en dos categorías: acusmáticos y matemáticos. Explica Porfirio que los acusmáticos habían oído espiritualmente los preceptos de Pitágoras y, en esta vía, los seguían fielmente; no como los matemáticos, ya que éstos discutían luego lo enseñado, sacando conclusiones científicas para su aplicación práctica.
Etimológicamente acusmático designa en griego a quienes acostumbran a guardar silencio o a limitarse a oír. Son, pues, los que sabían porque lo habían oído. Dice W. K. C. Guthrie que los acusmáticos eran los que mejor combinaban los sonidos de las palabras con el misterio de emanación del Todo, que Pitágoras concebía como la unidad vida-muerte que le infunde transcendencia a la palabra, tanto como instante que como eternidad. Los acusmáticos constituían lo religioso en el pitagorismo.
El sentido que le da Herrera y Reissig a su creación verbal cuadra con la vía acusmática: vía pitagórica, principio y actitud que estriban en la reunión de los contrarios, base de la armonía enunciada por el maestro de Crotona y que nos aclara en Herrera y Reissig la relación entre el YO-emisor / YO-autor implicado (el ipse herreriano) por un lado, y por el otro la del TÚ-ciencia del verbo / TÚ-lector. Armonía y relación que transforman la obra poética en recorrido iniciático hacia la sabiduría que se esconde en la muerte: «lírico trasfondo» de «alucinantes soliloquios», es decir: órfico infierno.
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