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LA HUELLA SÓLIDA - LEONILDA GONZÁLEZ (1923 – 2017)


Por Oscar Larroca y Gerardo Mantero

Nacida hace 85 años en una zona rural del departamento de Colonia, Leonilda González es una artista que siempre intentó llevar su producción artística a las masas “como condición histórica para poner en práctica la teoría”, como sostiene Gabriel Peluffo, Fundadora del Club de Grabado de Montevideo, esta militante de la cultura debe ser reconocida por su porfiada coherencia: sigue en pie con su trabajo, con su taller, con una novel asociación que lleva su nombre y con su destemplada mirada sobre el mundo y el arte.

PRIMERA ENTREGA

En tu libreo autobiográfico te mostrás como una mujer de gran memoria. ¿Eso revela que viviste la vida a fondo?

La memoria… Parece que a un viejo ya no se le borran fácilmente las vivencias de la infancia, los acontecimientos más importantes. Cuando tenés bastantes años, los recordás mucho más todavía. Por ejemplo, ahora dejé pasar veinte años para escribir, desde la última vez que edité un libro con mis memorias (Nota: se refiere a su libro Esta soy yo, ed. del autor, 1994).

¿Estos nuevos recuerdos los vas a editar en algún momento?

No sé. En aquel entonces, ese libro fue una quijotada mía. Gladys Afamado le dibujó la carátula, lo mandé a imprimir yo misma, dice doscientos ejemplares…

Estudiaste con el turco Seade y con Miguel Ángel Pareja…

Con Felipe Seade fue muy curioso. Tenía veinte y pocos años, y para nosotros era un viejo cuando fui alumna suya en el liceo, Yo recuerdo que hice un retrato de una compañera en papel garbanzo, y Seade, sorprendido, salió corriendo a mostrar el dibujo a sus colegas. Paralelamente a sus clases como profesor de dibujo en secundaria, estaba dando clases de grabado. Yo había visto que tenía condiciones para el dibujo, pero me dejó afuera. No sé si aprendí algo con él, aunque lo respeté siempre. Con Pareja sí aprendí mucho, en Bellas Artes. Estuve tres años con él: los dos años reglamentarios y después otro más…

¿En qué año entraste a Bellas Artes?

En 1943.

Tú dices en el libro que era muy precaria la Escuela.

Era una casa grande, en la Avenida Garibaldi, con dos o tres salones, nada más.

¿Pareja se incorpora en qué año?

Pareja viene dos años después que yo, luego de ganar el concurso correspondiente. Antes que él estaba Ricardo Aguerre como profesor de dibujo, muy buen docente y muy buen dibujante, aunque discrepábamos con sus ejercicios de los yesitos. Después estaba Juan Martín en escultura, Domingo Bazurro… Pareja asombró a todo el mundo con un dibujo grande de un desnudo, estupendo. En ese momento la Escuela se estaba mudando para su actual residencia, en la calle Martí…

¿La Escuela de Bellas Artes se encontraba desvinculada de la prédica de Torres García?

Yo, de Torres García no me acuerdo que se hablara nada. No se mencionaba mucho su taller. Prácticamente no era motivo de discusión. Es que en ese momento no existía (en nuestro medio) la teoría del arte. Había un profesor, Rodríguez Pintos, que daba clases de Historia del Arte y nunca salió de Grecia… (risas).

Sos parte de una generación que buscaba en Europa sumarse a los nuevos lenguajes. Estudiaste, por ejemplo, con Fernand Léger.

En el ‘49 me fui a Europa en “Misión de estudios” como egresada de Bellas Artes. Pero, de Léger, ¿qué puedo decir? Que me sirvió para el currículum, nada más. El taller de Léger era curiosísimo, lo regenteaba una mujer y le pagaba por venir una vez por semana a corregir los trabajos. En ese momento, los veteranos de guerra eran enviados a París y eran becados para asistir a estos talleres. Entonces, aparecían todos los veteranos más todos los alumnos con sus cuadritos y pasaba Léger, muy fugazmente, a corregirlos. Entonces, ¿de ahí qué podés sacar? El que era más maestro y tenía menos alumnos era André Lothe. Su taller era mucho más serio, y mucha gente de acá salió de allí. Pero en el taller de Lothe también estuve de paso. Yo tenía mucha dificultad con el idioma y no aproveché realmente.

Por esa época, los artistas plásticos se insertaban en muchas actividades sociales y culturales, entre ellas el carnaval.

Muchos pintores trabajaron para tablados de carnaval. Con “Rulo” (Dardo Delgado) trabajamos en un tablado de la calle Sierra (hoy Fernández Crespo). Eso fue en el ’51. Ahí la idea fue de Octavio Podestá, no de hacer la escenografía en papel maché, sino de madera revestida con tela. ¡Nos divertimos! También trabajamos en la decoración de un club con Justino Serralta y Carlos Montañés, un pintor de Bellas Artes. Muy alocado… ¿Y qué se le ocurrió a Montañés? Como había un sótano, quiso simular un espacio bajo el mar, para lo cual lo escenificó con piernas y culos de maniquíes, como de mujeres que estaban nadando en ese espacio. Las paredes estaban decoradas con dibujitos de plantas acuáticas y otras cosas. Ganamos premios por estas invenciones artísticas en el carnaval,

¿Cómo estaba constituido el grupo EL TALLER?

De Europa volvimos en el ’50, “Cholo” (Nicolás Loureiro) y yo. Para ese año ya había vuelto Beatriz Tosar. Luego regresó el resto: Serralta, Susana Turiansky, Aída Rodríguez… El Taller se formó en un local donde funcionaba el grupo “Paul Cézanne” integrado por Fernando Vieytes y, aun antes Blanes Viale, en Río Branco y 18, arriba de una azotea. Una construcción estupenda con ventanales altos hacia 18 de julio. Nosotros la alquilamos como taller de pintura. El “Cholo” iba a seguir haciendo afiches (estudio con Paul Colin y Raymond Savignac) y allí empezamos a vincularnos con la gente de El Galpón que ya había a construir su sala en la calle Mercedes. Funcionamos cada uno en sus cosas hasta que “Cholo” entró a la imprenta. Yo me dediqué exclusivamente al grabado y ahí nace, paralelamente, el Club de Grabado, en el ’53.

En tu libro Esta soy yo, decía: “Cada vez que intentaba incursionar en las corrientes de actualidad, cubismo, surrealismo, informalismo, etc., fracasaba y por tanto sufría. Entonces, agarrando el toro por los cuernos y a fuer de parecer extemporánea decidí seguir oliendo a campo y me puse a pintar como mis entrañas me lo exigían”.

No pude insertarme en las corrientes en boga en ese momento. Me sentía avergonzada. Pensaba que era una burra… Pero ahora, con los años, puedo decir que no era ni soy nada burra. Otros artistas sí se insertaban en la moda. Tuvimos grandes discusiones con (Luis) Arbondo y otros. Ahí ya había empezado la exposición del “Grupo de los ocho” (1) en el Subte, y ya habían comenzado las grandes peloteras: que la pintura figurativa “no servía para un carajo”, y qué sé yo. Igual que antes, igual que ahora.

¿Te sentías en el medio de la contienda entre “abstractos” y “figurativos”?

En el medio no, porque no había mucha gente que defendiera lo mío. Por supuesto, yo no estaba para el naturalismo, los paisajecitos, los bodegones… Pero sí hacía figuración y no podía escaparme del tema. Y lo sigo viendo ahora, y cada vez más convencida (y no me bajo del caballo) de que las artes plásticas son un objeto de consumo como cualquier otra cosa bien hecha.

Eso está señalado en el manifiesto del Club de Grabado donde se desea que “el arte se transforme en un producto de consumo para las clases populares”. Ahora, no es un mero producto para quienes lo producen. Es decir, vos no sentís que estás produciendo un objeto de consumo. ¿O sí?

No. Yo estoy produciendo para vos, y para él, y para otros.

Pero a partir de lo que decís en el libro: de como tus entrañas te lo exigían.

Claro, claro, sí. Si me da por dibujar una silla con las patas arriba también, pero siempre proyectándome en el otro, en el espectador. La “apropiación del objeto” no se perdió en la literatura, en el teatro, en las demás disciplinas artísticas. Sólo se perdió en la plástica a partir de la revolución industrial. Ahí el artista plástico deja de ser un asalariado, luego del histórico sostén de la curia, la monarquía y la alta burguesía, y se convierte en un mero artista por encargo para decorar la casa. La pintura verdadera desaparece del muro, de las iglesias, del palacio, de la arquitectura pública…

El arte también desapareció del Carnaval (como decías hoy), de los muros del estadio (Novoa), bares, y centros educativos (Alpuy). Pareciera que hoy, el artista sólo sueña con “exportarse”.

Ahí tenés. ¿Ves?

Pero volviendo a la economía de mercado: la realidad económica cambió mucho. Vos estás hablando de la supervivencia del artista en una sociedad distinta a la de ahora…

Parate un poquito que allí voy… Cuando aparece el grabado no hay casi artista en la historia del arte que no haya incursionado en esta técnica. ¿Por qué hacían grabado? Rembrandt vivía del grabado popular, pues ya en esa época la burguesía no pagaba por la pintura, que pasó a ser una mercadería de lujo.

A ver… La masificación es, en algún sentido, enemiga de la calidad.

Bueno, aquella copa de Baccarat muta en la copa de vidrio que puede comprar cualquiera. Sí, se pierde la calidad. Eso significa que la burguesía fue reduciendo sus aspiraciones al ver reducido su poder adquisitivo. Y hoy está pasando hambre, casi. ¿Qué sucede con el pintor? Ya no tiene de qué vivir, aunque me falta investigar esa distancia histórica que separa a Rembrandt de los impresionistas. Luego, emerge el intermediario y es el que empieza a joder la cosa. Entre el marchand y no sé qué puta madre pasó… Y eso, como te decía hoy, no pasa con la literatura. Vos podés comprar un libro, y más allá de que el escritor esté sujeto a las presiones de las editoriales, el poder adquisitivo de la gente permite acercarse al objeto libro, pero no al objeto pintura.

Parafraseando a Benjamin, con el grabado hallaste la manera de “masificar” el objeto pintura.

Sí.

A mediados de la década de 1950 existía un sector de la población con suficiente instrucción como para interesarse por las manifestaciones artísticas. El público se asociaba a cineclubes, Club del Libro, Aquí Poesía, etc.

Un sector de la población, una clase media culta con poder adquisitivo.

¿Creés que desapareció esa clase media culta?

Totalmente.

En 1953, en el Congreso de la Cultura realizado en Santiago de Chile, conociste a Diego Rivera y estuviste a un milímetro de darle un nuevo dolor de cabeza a Frida Kahlo…

Me obsequió un dibujo suyo con firma y dedicatoria, ¡pero las miraba a todas! Era un mujeriego impresionante y yo era una mujer nada despreciable en esa época. El gordo me sacó a bailar pero yo quise zafar y le pedí a otro que me invitara -que además me gustaba más que Diego- aunque esta nueva pareja de baile resultó ser homosexual.


(La Pupila Nº 4 / octubre 2008)
Foto: Pablo Bielli

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