Este desplazamiento constituye lo que quisiera esbozar, no a propósito de toda la música, sino solamente de una parte de la música cantada (lied o melodía): espacio (género) muy preciso en el que una lengua se encuentra con una voz. Seguidamente, daré un nombre a este significante al nivel del cual, creo, la tentación del ethos puede ser liquidada -y, por tanto, licenciado el adjetivo: este será el grano: el grano de la voz, cuando esta permanece en doble postura, en doble producción: de lengua y de música.
Lo que intentaré decir del “grano” no será, claro está, más que la vertiente aparentemente abstracta, el imposible informe de un goce individual que experimento continuamente al escuchar cantar. Para desprender este “grano” de los valores reconocidos de la música vocal, me serviré de una doble oposición: la teórica del feno-texto y del geno-texto (Julia Kristeva), y la paradigmática de los dos cantantes, uno de los cuales me gusta mucho (aunque no se oiga a otro): Panzera y Fischer-Diskav (que no serán, quede bien entendido, otra cosa que cifras: no divinizo al primero y no tengo rencor hacia el segundo).
Escuchen a un bajo ruso (eclesiástico, puesto que, para la ópera, este es un género en el que la voz, en su totalidad, ha pasado al lado de la expresividad dramática: una voz con grano poco significante): hay algo aquí, manifiesto y obstinado (sólo se oye esto), que está más allá (o más acá) del sentido de las palabras, de su forma (la letanía), de la unidad melódica e incluso del estilo de ejecución: algo que es, directamente, el cuerpo del chantre, conducido con un mismo movimiento a vuestra oreja, desde el fondo de las cavernas, de los músculos, de las mucosas, de los cartílagos, y desde el fondo de la lengua eslava, como si una misma piel tapizara la carne interior del ejecutante y la música que canta; no expresa nada del chantre, de su alma; no es original (todos los chantres rusos tiene en general la misma voz), y al mismo tiempo es individual: nos hace oír un cuerpo que, ciertamente, no tiene estado civil, “personalidad”. Pero que de todas formas es un cuerpo separado; y, sobre todo, esta voz acarrea directamente lo simbólico por encima de lo inteligible, lo expresivo: he ahí, arrojado ante nosotros, al Padre, su estatura fálica. El “grano” sería esto: la materialidad del cuerpo que habla su lengua materna: quizás la letra; casi con toda seguridad la significancia.
Veamos, pues, cómo en el canto (esperando ampliar esta distinción a toda la música) aparecen los dos textos de que ha hablado Julia Kristeva. El feno-canto (si quieren aceptar esta transposición) cubre todos los fenómenos, todos los rasgos que dependen de la estructura de la lengua cantada, de las leyes del género, de la forma codificada, de lo melódico, del idiolecto del compositor, del estilo de la interpretación: en resumen, todo aquello que, en la ejecución, está al servicio de la comunicación, de la representación, de la expresión: aquello de que se habla ordinariamente, aquello que forma el tejido de los valores culturales (materia de los gustos confesados, de las modas, de los discursos críticos), aquello que se articula directamente sobre las coartadas ideológicas de una época (la “subjetividad”, la “expresividad”, el “dramatismo”, la “personalidad” de un artista). El geno-canto es el volumen de la voz cantante y discente, el espacio en el que las significaciones germinan “desde el interior de la lengua y en su materialidad misma”; es un juego significante ajeno a la comunicación, a la representación (de los sentimientos), a la expresión; es esta punta (o este fondo) de la producción donde la melodía trabaja realmente la lengua -no lo que esta dice, sino la voluptuosidad de sus sonidos-significantes, de sus letras: explora cómo trabaja la lengua y se identifica con este trabajo. Es, con una palabra muy simple, pero que hay que tomar en serio, la dicción de la lengua.
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