domingo

NUESTRO VIRGILIO (2)

por Gabriel Patrono y Bobadilla
(reportaje recuperado de Página 12 / octubre de 2009)
Extraordinario pianista, talento de una precocidad asombrosa (a los 14 compuso Maquillaje), autor de cientos de obras, polémico conversador (se ganó un exilio del ambiente tanguero cuando aludió a la sexualidad de Gardel), Virgilio Expósito conformó con su hermano Homero una de las sociedades artísticas más importantes de la música argentina. Hoy se cumplen 12 años de su muerte, y Radar lo homenajea con esta entrevista inédita, dada poco antes de morir a quienes hoy trabajan en una biografía de los hermanos, en la que Virgilio recorre su vida, la canción gauchesca que escuchó de niño y dio grandes poetas populares, la increíble aventura de Homero, que los llevó a estudiar el jazz cuando ya se sabían todos los tangos, el modo inesperado en que su bolero Vete de mí cambió la música en Cuba, lo que lo llevó a convertirse en un intérprete internacional en sus últimos años, las conversaciones entre los dos mientras componían Naranjo en flor y la respuesta que les daba a los jóvenes cuando le preguntaban qué significaba eso “era más blanda que el agua”. Además, el recuerdo de los últimos músicos con los que colaboró: Litto Nebbia y Andrés Calamaro.
SEGUNDA ENTREGA

UN TIPO DE 5 MIL AÑOS
Litto Nebbia le propuso registrar para el sello Melopea las composiciones clásicas de la dupla que conformó con su hermano Homero. Aceptó y grabó en poco tiempo dos discos, Cancionística y Melódica. Una obra intensa, emocionante, y una muestra de la honestidad artística de un músico que transitaba serenamente el final de una larga y apasionante vida. Con una voz mínima y un acompañamiento de lo más sutil transmite lo que esas canciones, que conocieron cientos de versiones, quisieron decir en el momento de su creación.
Para acompañar los discos, Virgilio accedió a unas pocas y emotivas presentaciones en las que se exhibió solo, en piano y voz. Se presentó en la explanada de la Biblioteca Nacional como invitado de Nebbia, tocó con él y Fats Fernández, y fue ovacionado por una multitud. En 1997, Juan Carlos Baglietto presentó el 6 y el 7 de junio en el teatro Opera el espectáculo Baglietto - 15 años, con artistas invitados. Virgilio cantó con él Naranjo en flor y la versión quedó grabada. Días después, Virgilio viajó a Europa de gira. Allí grabó por última vez: con Calamaro, en España, el 20 de junio. Acá no tocaba con tangueros y estaba marginado dentro del ambiente del tango. Él decía que era por su forma de cantar, pero muchos creen que se debía a una entrevista en Página/12 en la que dijo que Carlos Gardel era un genio musical, pero que nunca se le habían conocido novias o mujeres, y que estaba solo. Virgilio nunca se encerró en el tango: tuvo orquesta típica desde los Cancionística (1993), de jazz desde los 18 hasta los 22 y a los 23 fue director de la Orquesta de Radio Splendid. Durante los ’60 se fue durante 8 años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español. De vuelta en Argentina en los ’70 fundó dos sellos: Azur y Pincén, el primero abocado a grabaciones de poesía, ediciones de cantantes como Georges Brassens, y el segundo especializado en material político con títulos como Perón habla a la juventud, Chau Gatica, Eva Perón en la hoguera y Vietnam. También compondría Chau no va más con Homero y cambiarían nuevamente el rumbo del tango con una letra distinta sobre el fin de las relaciones amorosas y una postura vitalista: “Siempre vivir / ¡vivir intensamente! / porque ¿sabés qué es vivir? / Vivir es cambiar, / en cualquier foto vieja lo verás”. Virgilio había cambiado una vez más sobre el final: pasó de autor a intérprete de renombre internacional en sus últimos años de vida.
¿De dónde surge la inspiración para la composición?
-Si yo hubiera tenido que vivir todo lo que he escrito sería un tipo de 5 mil años; con esto te quiero decir que se escribe sobre todo con imaginación. Yo nunca sé lo que va a pasar en los temas que escribo, empiezo a escribir y pueden pasar las cosas más inimaginables. Lo que es difícil es plantear un tema en forma clara, y resolverlo. Para mí es importante que el personaje de la canción no sea un tipo sucio.
¿A qué se refiere con que no sea sucio?
–Que el personaje que yo describo en la canción no cometa un acto vil, eso yo no lo puedo tolerar. En mi juventud yo me sabía todos los tangos porque de tango estaba minado. Venía un poco de la canción gauchesca. Los autores eran tipos como El Viejo Pancho, grandes poetas, de eso vale decir que siempre hubo grandes figuras en la canción popular. Cuando uno revisa un libro de canciones de una época se encuentra con que hay obras de Francisco Canaro. Canaro tiene un tango que se llama papappan papana tirirtitu papapa (canturrea) se llama... A ver... (se pone a revolver carpetas). La letra es de Julio Romero y la música es de Canaro. Estas canciones cantaba Gardel en sus primeras conquistas, era un fenómeno (sacude otra partitura que encuentra buscando la anterior). Mirá cómo escribía Roberto Firpo un tango, era un musicazo; no era un tango, era una orquestación, mirá acá: esta es la parte que hacían los bandoneones, bandoneón bien fraseado, violines, variaciones para bandoneón. Escribía todo, un maestrazo era.
¿Dejaba lugar para la improvisación del músico?
–No, no había improvisaciones, el tango era todo escrito (encuentra otra partitura). ¡Tomo y obligo! Qué bueno...
¿Cómo hacía un compositor en sus inicios para que alguien se interesara en grabar sus temas?
–Se la escribía a otro; fijate El pagaré: no tiene ni nombre de autor. Y se vendían estas piezas, se agarraba toda la guita el editor. La espera, Silencios... había muchas obras. Este tango es del 1900 (sostiene una partitura), dice Guardia Vieja y no tiene ni fecha de edición, y es la editorial Riccordi. Para que te des una idea de lo que hizo Canaro en el año 1914.
Se levanta, va hasta su piano Fender digital y empieza a tocar.
–¡Qué me decís, es del año ’14! Mucha gente habló muy mal y cualquier cosa de Canaro. Pero esto es de 1914. Después hubo tangos que fueron modernos, pero este tango es una barbaridad. La orquesta de Canaro tenía un bandoneón, un violín, una guitarra, un contrabajo y un piano: fijate la calidad de cosas que tiene. Todos los Canaro sabían música y escribían. Rafael, uno de los últimos, también era un fenómeno.

En cuanto a sus composiciones, ¿usted elegía el cantante?
–Muchas veces los hacíamos para nadie, para que queden ahí. Muchas veces decíamos: “Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz”. Entonces lo íbamos a buscar. Naranjo en flor la grabó él, fue el primero. Cuando se fue Piazzolla de la orquesta de Pichuco Troilo fue el primer tema que sacaron, lo ensayaron durante 23 días seguidos de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy lo hubiera hecho más fácil. Empezó con la parte del medio, era lo único que teníamos.
Virgilio garúa unos acordes en el piano y canta: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento... / Perfume de naranjo en flor, promesas vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz”.
–Era muy difícil de cantar, nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque imaginate que con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: “Y ahora ¿qué carajo vas a hacer?”. “Y ahora voy a dar explicaciones: ‘Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó’”... Yo seguía con la música: “¿Y ahora?”. “Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil” (toca la parte instrumental).
Todo lo que resulta fácil también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer 16 compases con eso. La segunda vez dice: “¿Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”. No importaba lo que digas ahí, si ya todo estaba dicho en la primera parte.

CUATRO PASITOS


Ahora se habla de un auge del tango, hay muchas academias de baile...
–En este país no pasa absolutamente nada. Auge del tango hay en Alemania, en Bélgica. Pero un auge increíble: en cualquier lugar salen 80, 90 parejas a bailar, y no bailan con todos los retorcijones que bailan acá en la televisión, que se necesitan dos folletos explicativos para poder bailar... No. Bailan sencillamente, dos pasitos para acá dos pasitos para allá, un pasito para el costado, una vuelta y cuatro veces y chau. Todos bailan diferente y bailan cuatro pasos. Mientras existan esos profesores de baile, el tango no va a caminar. Porque esa es la verdad: ¿a qué maestro de baile fueron las sirvientas? ¿Los obreros? El pueblo todo que salía a bailar. El día que los argentinos no vayan a ningún maestro y digan: “Yo salgo, me dijeron que son dos pasitos así y dos pasitos para allá y bailaré con esos dos pasitos como pueda”. Así bailo con mi mujer, así baila tu mamá con tu papá y así bailaban los tipos que bailaban antes. El pueblo, ¿cómo carajo va a salir a bailar con esos profesores de baile?
¿Cómo lo contactaron del sello Melopea?
–Un día me encontré con Litto Nebbia y me dijo: “Tenés que venir a grabar para que quede un documento de tus tangos, de tus composiciones, de tu forma de cantar. Porque vos te vas a morir, como nos morimos todos y no hay derecho a que no quede un registro del trabajo de un tipo como vos. No digo que cantes los temas de otros. Vení y cantá tus temas”. Porque yo canto sin vibrato, sin gritar, viste lo que hacen los cantores de tango, se hacen los tenores, yo no quiero saber nada de eso. Yo digo. Por cantar así les llevo ventaja a todos los gritones al pedo, en poco tiempo me han invitado de todas partes del mundo, Alemania, Bélgica, Francia. Y el año que viene puedo irme a los mismos lugares, que me van a invitar de nuevo.
En el tango tampoco hubo un recambio de músicos, cantan tangos viejos.
–No hay porque tampoco hay intérpretes. ¿Cómo te explicás que haya en este país 300 cantantes mujeres y no llegue a 20 hombres? Ahora se están largando a cantar tangos tipos que antes cantaban otros géneros... Baglietto, por ejemplo, no canta cualquier cosa, sabe lo que está diciendo. Así también hay otros que me llaman y me dicen: “Hola, ¿qué quiere decir ‘más blanda que el agua’? Te lo pregunto porque quiero hacer ese tango y quiero saber lo que estoy diciendo”. Entonces yo doy una explicación. Digo: “Puedo hablarte muy en serio sobre el agua, te podría decir que existen aguas duras, después de aguas duras hay medio duras y medio blandas, y después aguas blandas. Es una clasificación física o química del agua. Pero el agua blanda no tiene nada que ver. Cuando el poeta dice: ‘¡Qué tristeza de olor de jazmín!’, ¿me querés decir dónde mierda está la tristeza en el olor de los jazmines? Está diciendo una cosa bonita, no una cosa concreta”.
¿Se arrepiente de alguna de sus composiciones?
–No, porque yo cuando voy a lanzar un tema para que sea interpretado, ya lo tengo muy estudiado. Mi hermano me decía: “Cuando la obra se te escapa de las manos, no tiene más correcciones; antes de largar una obra fijate muy bien lo que hiciste, porque lo que dijiste va a quedar para siempre”. Para darte un ejemplo, yo a los 14 años compuse el bolero El momento, que dice una pavada porque un chico de esa edad mucho no puede decir: “Hay en la vida momentos felices cual sueños y son realidad, / esos momentos mi vida son estos momentos y no durarán”. Hoy lo escucho y es perfecto. Es bastante concreto, no tiene mucho vuelo poético.
¿Su mujer es un apoyo para esas correcciones?
–Mis mujeres han sido grandes apoyos, cada una a su debido tiempo. Hasta ahora tuve cuatro mujeres.
¿Fueron críticas de su obra?
–No, la primera fue la madre de mis hijos, suficiente, ¿no es cierto? La segunda era más crítica, la tercera más crítica y esta cuarta es algo grande, es una hinchapelotas (risas).
La voz de Virgilio se achicaba más y tomaba grandes respiros. Se puso el saco del traje con el que había recibido a los periodistas en su casa y pidió que lo acompañaran a tomar un taxi. El grabador siguió prendido. La revista en que iba a salir la entrevista no sobrevivió al segundo número y nunca fue publicada hasta ahora. A los pocos días, Virgilio falleció.
¿Hay otro proyecto con Litto? El es un gran respetuoso de la música de acá. ¿Le gusta el trabajo que ha hecho?
–Sí, tengo un disco más para hacer, para Miami, son unas canciones que hablan mucho de actitudes y ámbitos de Miami. Tenía ganas de hacerlo ahora. Voy a ver qué pasa. A Litto lo tengo que ver mañana. Para mí, hay músicos de la Capital y músicos del interior. Y yo me llevo bien con Litto porque él es de Rosario y yo soy de Zárate, y nosotros no tenemos nada que ver con los porteños. A los porteños ya no les interesa nada y a nosotros sí. Podemos hablar dos días seguidos de música y sabemos perfectamente de lo que estamos hablando. A mí me vienen a ver de Zárate cinco, seis, diez tipos, ponele, pero el tema tiene que ser la canción. Porque de otra cosa no me gusta hablar, yo no soy de Boca, ni de Racing, ni de nada. Yo soy músico, ésa es la verdad.
Muchas gracias, la verdad es que la charla fue muy sustanciosa.
–¿Sustanciosa? ¡Para vos, pibe! Mucha suerte y espero que les haya servido. Espero que el artículo no sea decepcionante.

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